〚譯〛Newtype 40 周年 创作者访谈 / 几原邦彦 片渊须直 新房昭之 原惠一 细田守 立川让 古川知宏 松本理惠 (押井守 新海诚 汤浅政明)

　

幾原邦彦

几原邦彦 (幾原邦彥)／1964 年生，大阪府出身。进入东映动画 (東映動画)（现・东映动画 (東映アニメーション)）后成为自由职业者。其他监督作品有『百合熊岚 (ユリ熊嵐)』等。在 NT 杂志上与永野护 (永野護) 一起发表了『シェルブリット』。目前正在投入新作企划中。

　

片渕須直

片渊须直 (片渕須直)／1960 年大阪府出身。日本大学艺术学部电影学科在读时以脚本家身份参与了「名侦探福尔摩斯 (名探偵ホームズ)」，进入了动画行业。

黑橡色的枕草子 (つるばみ色のなぎ子たち)
动画企划进行中 © 黑橡色的枕草子制作委员会 (つるばみ色のなぎ子たち製作委員会)／ クロブルエ。
制作中。描绘清少纳言 (清少納言) 生活时代的原创企划。2023 年秋季已公开先导片段。继「在这世界的角落 (この世界の片隅に)」之后，对平安京和当时人们的生活方式等进行了彻底调查并反映在影像中。

　

新房昭之

新房昭之 (新房昭之)／动画监督 (アニメーション監督)。参与作品有「向阳素描 (ひだまりスケッチ)」「3 月的狮子 (3 月のライオン)」（监督），「〈物语〉系列 (〈物語〉シリーズ)」（总监督 (総監督)）等。正在制作「剧场版 魔法少女小圆 [魔女之夜的回天] (劇場版 魔法少女まどか ☆ マギカ［ワルプルギスの廻天］)」。

　

原惠一

原惠一 (原恵一)／1959 年生。1982 年进入真映动画 (シンエイ動画)。曾制作「超能力魔美 (エスパー魔美)」和「蜡笔小新 (クレヨンしんちゃん)」等，2007 年转为自由职业者。监督作品有「意外的幸运签 / Colorful (カラフル)」「河童之夏 (河童のクゥと夏休み)」「百日红 〜Miss HOKUSAI〜 (百日紅 〜Miss HOKUSAI〜)」（2015 年），真人电影「起始之路 (はじまりのみち)」（2013 年）等。

　

細田守

细田守 (細田守)／1967 年生，富山县出身。1991 年进入东映动画 (東映動画)（现・东映动画 (東映アニメーション)）。经历动画师后于 1997 年首次担任演出。2021 年公开的「龙与雀斑公主 (竜とそばかすの姫)」入选第 74 届戛纳国际电影节 (カンヌ国際映画祭) 官方单元「戛纳首映 (カンヌ・プルミエール)」部门。

无尽的绯红 (果てしなきスカーレット)
2025 年冬季预计公开 © 2025 スタジオ地図
2025 年／电影／原作・监督・脚本
今年冬季预计公开的最新作品。在超级预告视觉图中描绘了作为某国公主的主角。在制作发布会上，细田监督表示「我正在挑战涉及生与死的、迄今为止最重大的主题。我想表达所有人都共有的普遍情感」。

　

立川譲

立川让 (立川譲)／1981 年生，埼玉县出身。在 MADHOUSE (マッドハウス) 就职后成为自由职业者。其他主要监督作品有「灵能百分百 (モブサイコ 100)」系列（III 为总监督 (総監督)），「没落要塞 (デカダンス)」「新世界 未来篇 (アラタなるセカイ 未来編)」等。目前正在准备新作。

对自身产生影响的作品

父与女 (岸辺のふたり): 2000 年公开。在日本于 2003 年 DVD 发售后，2004 年在电影院上映。描述从岸边乘船离去的父亲，以及一直站在岸边思念父亲的女儿所经历的奇迹，这是立川学生时代的转折点作品。

攻壳机动队 (GHOST IN THE SHELL／攻殻機動隊): 立川进入业界后的转折点作品。关于作品请参考 P.29。

　

古川知宏

古川知宏 (古川知宏)／1981 年生。动画监督 (アニメーション監督)。经历 Studio Graffiti (スタジオグラフィティ) 后成为自由职业者。2018 年播出的 TV 动画「少女 ☆ 歌剧 Revue Starlight (少女 ☆ 歌劇 レヴュースタァライト)」是其首次担任监督的作品。2021 年公开的该作剧场版创下了狂热票房。目前正在准备未定标题的新作。

对自身产生影响的作品

新世纪福音战士 (新世紀エヴァンゲリオン): 1995 年开始播出。古川说：「感觉世界的样子都变了」的作品。在本作播出期间，他惊讶地发现班上对动画没兴趣的不良少年都沉迷其中。

回转企鹅罐 (輪るピングドラム): 几原邦彦 (幾原邦彦) 监督继「少女革命 (少女革命ウテナ)」之后时隔 14 年制作的原创 TV 动画。2011 年播出。古川在本作和「百合熊岚 (ユリ熊嵐)」中作为幾原的得力助手活跃，学到了很多东西。

　

松本理恵

松本理惠 (松本理恵)／除下述作品外，还担任 ロッテ × BUMP OF CHICKEN 的广告「ベイビーアイラブユーだぜ」监督等。2024 年在漫画杂志コロコロコミック 555 号纪念 PV 中担任「運命の巻戻士」クロノアニメーション的监修。

　

片渊须直 - 为了恢复失落的"土壤"

漫画电影中交错的宫崎骏 (宮崎駿) 与片渊须直 (片渕須直)

—— 『Newtype』创刊的 1985 年，片渊监督当时在做什么？
片渊: 1986 年我从工作多年的 Telecom・Animation Film (テレコム・アニメーションフィルム) 离职，所以当时正处于离职前夕。大学时期，东映动画 (東映動画)（现・东映动画 (東映アニメーション)）出身的池田宏先生（「飞天幽灵船 (空飛ぶゆうれい船)」「动物金银岛 (どうぶつ宝島)」的演出) 告诉我「宫崎骏想用犬类角色制作『福尔摩斯 (ホームズ)』系列，正在从学生中寻找脚本家」。于是 1981 年秋天我去 Telecom 面试，同年 12 月就正式作为演出助手开始工作。

—— 「名侦探福尔摩斯 (名探偵ホームズ)」是与意大利合作的企划，宫崎监督绘制了 6 集分镜 (絵コンテ) 后项目一度中止。后来由其他团队接手，于 1984 年完成播出。
片渊: 当我听到犬类角色时，立刻意识到「这是要制作漫画电影 (漫画映画) 啊」。这里的"漫画电影"不仅是动画的旧称，更特指具有弗莱舍工作室 (フライシャー) 或东映动画 (東映動画) 早期风格的作品类别——从「顽皮王子斩大蛇 (わんぱく王子の大蛇退治)」「汪汪忠臣藏 (わんわん忠臣蔵)」到「穿靴子的猫 (長靴をはいた猫)」「动物金银岛 (どうぶつ宝島)」等作品形成的美学体系。

—— 确实，您负责脚本的「青红玉 (青い紅玉)」（第 5 集）充满了动作场面，很有漫画电影特色。
片渊: 当时的流程是写好故事大纲 (シノプシス) 带去，看过后再决定能否参与。我带去的就是「青红玉 (青い紅玉)」的初稿。然而当时，宫崎骏先生正处于想要脱离漫画电影的时期。后来，我也看到了宫崎骏先生绘制到一半的第 1 话「四签名 (四つの署名)」的分镜 (絵コンテ)，以布里斯托尔海峡 (ブリストル海峡) 的渡轮为舞台，通过观察乘客群像展现的「大饭店式叙事」（同一场景描绘多角色故事的叙事手法），带有沉郁的灰暗色调，完全不同于漫画电影的氛围。宫崎先生那时已经想让动画转向这种方向了。而我却带着漫画电影式的提案前去，记得宫崎先生评价我的方案时仍在使用「漫画电影」这个词。

—— 宫崎监督制作「漫画电影」的最后时期与片渊监督 作为新人首次提出「漫画电影」式创意的时期正好交汇。
片渊: 「漫画电影」这个词让我和宫崎监督之间有了很好的沟通。1981 年可能是这种表达方式通用的最后时期。

—— 在您的初监督作品「名犬莱西 (名犬ラッシー)」中，小狗莱西 (ラッシー) 从楼梯滚下时变成圆球的表现，让人感受到漫画电影的痕迹。
片渊: 对我来说，那是以漫画电影风格和高畑勋 (高畑勲) 监督在「阿尔卑斯山的少女海蒂 (アルプスのハイジ)」中的表现为创作指南的时期。在「莱西 (ラッシー)」的早期，我有意识地采用漫画电影的风格，但实际制作后发现，这种风格已经不太容易被观众接受了。自认普遍的元素到了 90 年代中期却失效，这让我不得不直面现实。

—— 片渊監督当初是如何规划在动画业界的职业发展的呢?
片渊: 我确实想制作电影 (映画)。最初进入业界原本只是抱着「能参与动画就好」的心态入行，但回顾起来，在 Telecom 参与「小尼莫 (LITTLE NEMO)」（作为「NEMO/尼莫 (NEMO/ニモ)」于 1988 年公映）的经历很重要。电视适合展示长篇故事，但难深入细腻表达。而电影可以追求通过动画细节构建世界观。离开电视动画电影 Telecom 后去了虫制作公司 (虫プロダクション)，也是因为那是一家制作剧场版动画 (劇場用アニメーション) 的公司。不过去了之后发现，没有各种冠名赞助，企划很难通过。……「尼莫 (NEMO)」是日美合作企划，虽历经波折，却有意想不到的收获。

—— 具体是怎样的收获?
片渊: 「尼莫 (NEMO)」当时计划要让国际上还不知名的日本动画首次进军世界市场，因此计划采用迪士尼 (ディズニー) 的制作方式。当制片人 (プロデューサー) 联系迪士尼 (ディズニー) 请教时，带去了「鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城 (ルパン三世 カリオストロの城)」的录像带。迪士尼的制作风格是由制片人主导推进计划。当解释说「卡里奥斯特罗之城」是由监督创作故事，并亲自决定所有细节时，对方的动画师 (アニメーター) 们非常惊讶。其中就包括「玩具总动员 (トイ・ストーリー)」的约翰·拉塞特 (ジョン・ラセター) 和「钢铁巨人 (アイアン・ジャイアント)」的布拉德·伯德 (ブラッド・バード)。日本本是去学习美国传统技法，结果对方却被日本模式震撼，这些经历影响了他们后来的创作。

　

当今时代需要的「角色」

—— 真是历史的交错点。
片渊: 从交错点这个大视角来看，70 年代末到 90 年代中期，美国新电影 (アメリカン・ニューシネマ) 浪潮之后，「星球大战 (スター・ウォーズ)」出现并引领特效片 (SFX もの) 取得成功，与日本的「宇宙战舰大和号 (宇宙戦艦ヤマト)」「机动战士高达 (機動戦士ガンダム)」获得观众群体，实际上是共通现象。两者都发现了之前「大人向」与「儿童向」都没有关注的「青少年」观众群体，并向他们传递内容。这种变化持续影响 50 余年，塑造了当今日美电影格局。

—— 刚才提到漫画电影的衰退，您认为之后动画业界的转折点在哪里？
片渊: 宫崎骏先生的「龙猫 (となりのトトロ)」并不是很卖座，但次年 (1989 年) 的「魔女宅急便 (魔女の宅急便)」却大获成功。这个节点意义重大。社会开始普遍到动画 (アニメーション) 有创作者。在此之前，虽然大家都知道真人电影 (実写映画) 有导演，但几乎没人关注动画创作者。直到整个 80 年代，动画才开始拥有创作者的面孔。

—— 在此背景下，片渊监督现在通过 MAPPA 旗下设立的 CONTRAIL (コントレール) 工作室制作新作「黑橡色的枕草子 (つるばみ色のなぎ子たち)」。
片渊: 当我们把电影或动画视为一种文化时，会发现某个时期"场域 (場)"过度扩张，为了追求制作效率，曾经支撑文化属性的"土地""土壤"已然流失。许多传统未能传承。如果对此保持谨慎意识，就不能停留在「完成制作、上映即止」的阶段。次在培养团队的同时推进制作，不仅要传授技术，更要让创作者理解表达的意义与社会责任，这样才能重建创作者与观众的共同认知基础，否则创作者和接受者之间的前提就无法建立。这也是恢复"土地"的一种方式。MAPPA 作为现在处于"动画中心"的工作室之所以做这样的事，可能是因为在「在这个世界的角落 (この世界の片隅に)」中感受到了这种触动。

—— 「黑橡色的枕草子 (つるばみ色のなぎ子たち)」以清少纳言 (清少納言) 为中心，为什么现在选择这个题材呢？
片渊: 提到平安时代中期，很多人会想到绘卷的世界。但读「枕草子」时，会发现作者的观察力非常敏锐，细节很真实。我认为清少纳言是在中宫定子 (中宮定子) 手下负责对外交涉的职业女性。说到平安时代，我们往往用"优雅 (みやびやか)"等词来代表，但这同时也会把当时的人视为「与我们不同的存在」而割裂开来。相反，描绘那里生活的人们，包括他们的思考方式乃至身体，可以拉近他们与现代人的距离。这是不仅要发挥天马行空的想象力，更要设身处地理解与我们生活在同一维度的 1000 年前的清少纳言 (清少納言) 们。

—— 如果要指出当前动画面临的未来课题，您认为会是什么?
片渊: 从 21 世纪初开始，电视动画数量剧增，为了应对这种紧急情况，制作方式发生了变形，不再是应有的样子。这样过了四分之一世纪，即便资深从业者也只熟悉应急模式。我们这些四十年资历者的使命，或许就是证明当前的制作流程之外还有更多可能性，既有过去的也有未来的其他方法和选择。我在 Contrail 一边培养人才一边制作电影，正是这种理念的实践。

　

原惠一 - 不放弃自我并在作品中留下痕迹

曾想离开动画业去旅行

—— 原监督您曾在各种采访中提到不太喜欢典型动画风格的表达。
原: 我其实很少看动画，但偶尔看到预告片或宣传片时，总会有种「似曾相识」的感觉。这种「○○ 风格」的创作方式，让我怀疑其中是否缺乏自我。或许应该积累更多动画之外的创作经验。我的电影虽然完全不卖座（苦笑），但也没想过要做出 100 亿票房。「镜之孤城 (かがみの孤城)」破 10 亿就足够欢呼了。过于热卖的作品，在我看来总有些用力过猛或妥协过度的痕迹。

—— 原监督是在 1982 年加入 Shin-Ei 动画 (シンエイ動画) 的。您职业生涯中最大的转折点是什么时候?
原: 最初的大转折是初监督作品「超能力魔美 (エスパー魔美)」结束时，我想辞去公司…… 或者说动画业界的工作。我没考虑之后的事，当时甚至计划当背包客周游世界。当我告诉上司们这件事时，他们说「你在说什么傻话」「我们还想让你负责下一部作品」之类的话，但这个决定早已在我心中酝酿。

—— 是因为厌倦了动画 (アニメ) 吗?
原: 在开始「超能力魔美」之前，我就已经有了想辞职的念头。最初，20 多岁就能成为首席导演 (チーフディレクター)，还能执导藤子・F・不二雄先生的杰作，这让我感到非常兴奋。但电视台 (TV 局) 和 Shin-Ei 动画高层想严格把控年轻导演的方向，而我们的创作理念完全相左。于是我意识到，即使是首席导演也毫无创作自由。所以我压抑着自己的感受，想着等作品结束后就辞去动画业界的工作，去旅行。

—— 我认为完成的作品中确实留下了贯穿于您后来作品的痕迹。
原: 我当时在思考如何避开那个时代的动画风格和演出处理的定式，想用动画创作类似真人剧 (実写ドラマ) 的作品。

—— 电影「超能力魔美 星空的跳舞娃娃 (エスパー魔美 星空のダンシングドール)」正体现了这种戏剧 (ドラマ) 倾向。您从一开始进入动画业界就有这种戏剧倾向吗？
原: 是的。所以我不特别想做动画。正如您在各种采访中看到的，我之所以去动画学校，是因为我对此没有明确的目标，也没有特别想追随的动画作品。只是因为喜欢藤子・F・不二雄先生，所以才加入了 Shin-Ei 动画。

—— 原来是这样。
原: 对我来说，最大的转折是 1983 年「哆啦 A 梦 大雄的海底鬼岩城 (ドラえもん のび太の海底鬼岩城)」上映后，芝山努先生担任监督。我在第二年的「大雄的魔界大冒险 (のび太の魔界大冒険)」中担任演出助手，芝山努先生的分镜非常有趣。这让我意识到「原来分镜 (コンテ) 可以让作品变得如此有趣"」。所以我私下认为芝山先生是我的动画老师。

—— 您觉得他哪方面特别厉害？
原: 「间 (間)」 (节奏控制的技巧)。能够真切感受到时间的流动，节奏缓急得到精准控制，翻看分镜的每一页都让人非常期待。而且每周都会陆续提交一部分，就像连载漫画一样，我总是带着兴奋的心情工作。芝山先生所属亚细亚堂 (亜細亜堂)，当时除了开会时几乎不来 Shin-Ei 动画，但几年前我有机会再次见到他，终于能亲口对他说「我一直视您为老师」(笑)。

　

坚持自己想要做的事

—— 说到分镜，在「蜡笔小新 (クレヨンしんちゃん)」电影中，您为本乡满 (本郷みつる) 监督的 4 部作品以及之后自己执导的 6 部作品等绘制了分镜，对吧。
原: 每年制作「蜡笔小新」电影锻炼了我的分镜能力。由于没有明确的脚本，需要自己考虑对白，这让我很苦恼，但当想出有趣的对话时又非常开心。从「哆啦 A 梦」时代起，我就理解连续的严肃场景会让孩子们感到厌烦，所以在「蜡笔小新」中也有意识地在适当时机插入「该是时候露屁股了」之类的笑点。芝山先生很好地把握了这种节奏感。而我在「星空的跳舞娃娃 (星空のダンシングドール)」时没有考虑到这一点，所以电影院里的孩子们自然而然地吵闹起来。

—— 暂时离开动画 (アニメ) 界后发生了什么?
原: 当我说要辞职时，上司说「就当你是休职」。所以在背包客旅行回到日本后，我在家里无所事事，然后 Shin-Ei 动画联系我说「有工作要做」，就这样一直到现在(笑)。我不能自大地说旅行让我获得了什么，但形成了「就工作随时可以放弃」的心态可能是很重要的。不过现在我没那么想辞职了。

—— 说到转折点，酝酿多年的企划「河童之夏 (河童のクゥと夏休み)」也很重要吧？
原: 是的，「河童之夏 (河童のクゥ)」也是很重要的。即使在当背包客期间，我也一直在思考「河童之夏」的事情。在旅行中记下想法。最终企划获得通过，能够展现二十多年来积累的想法，从这个意义上说是梦想中的企划。但这也带来了很大的挑战。我意识到即使是每年制作「蜡笔小新」和「哆啦 A 梦」电影的 Shin-Ei 动画，用不是特别有名的原作制作单部电影也是很困难的。而且最初分镜就超过 3 小时，我曾将其压缩到约 2 小时 30 分钟，但还是被告知「太离谱了」。最终被说服「这样下去谁都不会幸福」，被要求「不要求你压缩到 2 小时，但请再剪一次」，我将其缩短到 2 小时 18 分钟。这非常痛苦，那种挫败感真实到走路都会不自觉低头，原来剧中垂头丧气的描写并非夸张。

—— 这里又有了一个不同的、您想做的事与现实之间的摩擦。
原: 嗯，现在这都是过去的事了。我喜欢阅读关于电影制作的书籍，里面有很多关于片长问题上监督与公司意见不合的故事。有些甚至说如果监督不愿剪辑，社长会命令副监督 (助監督) 去剪。所以这种事也发生在我身上了。我想这些经历对之后的各种事情都有帮助。

—— 听您讲述职业生涯的转折点，我感觉在创作中，首先明确「自己想做的事」很重要。
原: 所以如果我能对那些想成为演出家的人说些什么，无论能否实现，那就是要坚定地保持自我。我年轻时也在模仿芝山先生。但总有一天你需要展现自己。看到最近的动画师不太愿意承担大量镜头 (カット) 数，我感到有些担忧。比如，如果只做 10 个镜头 ，就无法在电影中完全留下自己的存在。虽然很多年轻人尊敬并憧憬动画师井上俊之先生，但我感觉很少有人像井上先生那样想要尽可能多地负责镜头。不放弃自我，在作品中确实留下自己的存在，我认为这才是从事这份工作的意义。

　

立川让 - 在打动大众与表达自我间寻求平衡

高畑勋（高畑勲）监督的讲座成为重大转折

—— 「Newtype」创刊时，立川监督 3 岁呢。您有什么观看动画的记忆吗?
立川: 我一点都不记得了(笑)。我对动画的兴趣来得比较晚，第一次全神贯注地观看是「蓝宝石之谜 / 娜迪亚 (ふしぎの海のナディア)」，那是小学三、四年级的时候。非常有趣，我也在那时记住了监督的名字。

—— 是庵野秀明先生吧。
立川: 是的。所以在我初中二年级的时候得知「新世纪福音战士 EVA (新世紀エヴァンゲリオン)」要播出，心想「同样的监督!」在「EVA」放送开始之前，我第一次买了动画杂志。可能是「Newtype」。我读了杂志，了解到「娜迪亚」的工作人员很多参与了这部作品，因此在播出前就很期待。

—— 您对「娜迪亚」和「EVA」的哪些方面感到吸引呢？
立川: 看「娜迪亚」的时候，我还是个小学生，所以感受到的更多是故事的有趣和期待感，而不是动画的精彩。「EVA」则让我对表现手法感动不已。当我用录像带逐帧播放时，开始注意到流畅的镜头与普通镜头之间的区别。特别是吉成曜先生的镜头给我留下了深刻的印象。

—— 您本来就喜欢画画吗？
立川: 小时候确实画过一些，但并不是系统地学习过，更多的是因为受到父亲的影响，经常看真人电影。从小学开始就看韩国电影、法国电影和德国电影，此外还有像「寅次郎的故事 (男はつらいよ)」这样的日本电影。一起观看这些电影是我的原始体验。

—— 这可是英才教育呢！
立川: 我还是个小学生的时候，对国外电影完全无法理解，更喜欢看「周五 roadshow（金曜ロードショー）」 (笑)。不过，进入高中后，看电影的时间减少了。我上了一所位于涩谷区需要通勤 1 小时的高中，忙于游泳社团活动，回家倒头就睡，观影时间锐减。

—— 您也不再看动画了吗？
立川: 是的。因为上大学的时候我也朝着成为真人电影监督的方向发展，所以从高中到大学二、三年级几乎没有看电视动画。就算看也是吉卜力 (ジブリ) 的电影。

—— 重新开始看动画的原因是什么呢？
立川: 是因为高畑勋 (高畑勲) 先生的讲座。之前我只把动画 (アニメーション) 作为娱乐来看，但高畑先生是从艺术作品的角度进行学术探讨。从那时起，我开始将动画视为一种表达方式，于是在大学三年级选择了动画课程。我决定加入动画作家月冈贞夫 (月岡貞夫) 先生的研讨会 (ゼミ)。

—— 那时所学的东西，现在还有继续影响着您吗？
立川: 高畑先生的课程中看到的海外影像艺术 (ビデオアート) 表现。比如在「灵能百分百 (モブサイコ 100)」中，我使用了在玻璃上涂水彩画、用手指创造动态的「玻璃彩绘 (ペイント・オン・グラス)」的技巧，同时也尝试了在动画中不常用的色彩运用。这些技巧到现在仍然很有帮助。

—— 立川监督在 04 年加入 MADHOUSE (マッドハウス)，并在「牙-KIBA-」中首次担任演出出道。从第一、二年级就开始演出了呢。
立川: 事后我才知道，这似乎是相当早的。MADHOUSE 对于希望成为制片人 (プロデューサー) 和希望成为监督的人进行区分招聘，我是以希望成为监督的身份加入的，所以可能获得了较早的机会。

—— 后来的职业生涯中，哪部作品成为了重大转折点？
立川: 成为自由职业者后，2013 年制作的「死亡台球 (デス・ビリヤード)」是一个重要的作品。年轻人参与创作，进行检查反馈，再进行修正，这样的方式给我留下了深刻印象，能够进行比通常动画更加细致的交流。动画师的单价也比正常的高出五倍，这种与其他公司完全不同的理想制作方式让我觉得非常好。结果，这连接到了电视系列的「死亡游行 (デス・パレード)」和剧场版的「名侦探柯南 零的执行人 (名探偵コナン ゼロの執行人)」，我认为这是一个重要的转折点。

—— 是怎样连接到「零的执行人」的呢？
立川: 在「动画未来 (アニメミライ)」的评委中，有「名侦探柯南 (名探偵コナン)」的制片人诹访道彦 (諏訪道彦) 先生。他似乎很喜欢「死亡台球」，所以在制作「零的执行人」时联系了我。因为这是关于公安和正义的故事，所以他们在寻找能够制作严肃影像的人。

—— 在具体作品方面，比如「蓝色巨星 (BLUEGIANT)」的演奏场景或「没落要塞 (デカダンス)」的巨大建筑结构，立川监督的作品在表现实拍空间方面也有很多意识吧。
立川: 是的。我觉得思考方式可能接近实拍。镜头的镜头和景深等部分，我认为我会很强烈地意识到。

—— 摄影处理 (撮影処理) 的画面制作也很让人印象深刻。在外观方面，您重视哪些方面呢？
立川: 根据作品的不同，拍摄处理往往会有很大变化，因此决定成为什么样的外观和视觉会根据作品而异。「灵能百分百」中追求模拟胶片感、「没落要塞」区分现实与赛博世界、严肃路线的「死亡台球」和「死亡游行」加入了接近实拍的拍摄处理。我认为演出方法越丰富越好，所以我会根据每部作品进行区分考虑。

　

偶尔回顾本刊上记载的话语

—— 在「Newtype」的采访中，有什么让您印象深刻的事情吗？
立川: 与荒木哲郎先生、伊藤智彦先生、长崎健司 (長崎健司) 先生的对谈会（2018 年 1 月号）。那时，我在签名板上写下了「我想创作出让 100 人一生难忘的作品，而不是仅仅取悦 100 万人的作品」。我想表达的并不是大众接受的东西，而是即使不被大众接受，也希望能有一些人能够共鸣的个人情感。但在「零的执行人」的情况下，不仅仅是 100 万人……的情况出现了(笑)。我时常带着初心回想起这句话。

—— 「零的执行人」等作品让超过 100 万人快乐，且铭刻在超过 100 人的心中吧 (笑)？
立川: 是的，实际上这两者是可以并存的。那时我可能认为只能选择其一。不过，我想在不过度迎合商业视角和大众接受的情况下，仍然保持自己心中想创作的东西是很重要的。

—— 回顾至今，您觉得业界有什么改善之处吗？
立川: 首先，好的方面是客群扩大了。过去在制作时并没有考虑海外的事情，但现在有感觉作品在全世界被观看。这也使作品的范围得到了扩展。现在仍然有很多美少女角色的作品，但同时也有大量重视剧情的作品被制作。基数的增加无疑是件好事，使得类型更加多元化。

—— 您认为需要改善的地方是什么？
立川: 作品数量过多，现场正在疲惫。虽然动画师的待遇在金钱方面有所改善，但与海外项目收入相比，仍然存在较大差距。动画师本应具有稀缺价值，但却没有与之相应的报酬。当我去海外的电影节时，发现日本的动画非常受欢迎。尽管拥有很大的吸引力，但在国内却未给予应有重视……这让我感到遗憾。

—— 从传统手绘（アナログ作画）转向数字作画（デジタル作画）的感受?
立川: 我正处于这个过渡期。数字与传统的混合状态持续着，检查起来相当麻烦。数字制作可视化程度更高，能进行更高质量的检查，但另一方面，传统制作也有很多，所以不可避免地会混合在一起。

—— 混合导致了一些麻烦。
立川: 正是如此。这种情况可能会持续一段时间，逐渐发生变化。

—— 对于年轻的动画师和希望进入行业的人，已经进入数字原生时代了吗？
立川: 数字化已经变得理所当然了。从学生时代起，他们就使用 Blender 进行建模，决定镜头角度。这是我在新人时期无法想象的。他们的感觉也非常好。

—— 您觉得他们的感觉体现在什么地方？
立川: 首先，他们所观看的影像和接触的技术与我们完全不同。过去的动画动作镜头构成与现在大相径庭。时代变化带来的动画流行和风格，他们把握得非常好，走在最前沿的感觉。

—— 最后，请问监督自己的未来展望如何？
立川: 以前忙于工作，每天只是完成眼前的工作，但最近与年轻工作人员交谈的机会增多了。指导咨询、观察成果的过程出人意料地让我感到愉快。尽管我仍处于中坚位置，但我考虑着是否能够为行业整体贡献，比如培养年轻的动画师，增加动画师的数量，这样的想法也让我感到有趣。同时，像年轻时那样熬夜，生活几乎没有私生活的状态已经变得困难了 (笑)。我希望能在制作面向大众的娱乐作品的同时，也能同时制作以个人情感表达为基础的作品。

　

松本理恵 - 「无法相互理解」之后的创造

「血界战线 (血界戦線)」的挫折与其后之路

—— 松本监督进入动画业界已有约 20 年，您认为最重要的转折点是什么？
松本: 「血界战线 (血界戦線)」。因为这是我从东映动画 (東映アニメーション) 转投骨头社 (ボンズ) 后的第一部作品，可以说是促使我重新思考各种事情的契机。这部作品既是我经历重大挫折的代表作，也是让我开始怀疑作为人和作为演出是否都不合格的转折点。

—— 是指挫折吗?
松本: 因为完全无法按照进度表完成工作，精神上受到了极大的压力。虽然之前在进度管理方面我也完全算不上优秀，但像「血界战线 (血界戦線)」这样完全赶不上的情况，在那之前还没有过，所以即使是自己的责任，也感到很震惊。片尾曲 (エンディング) 受到好评，也有很多人从好的方面谈论这部作品，这算是唯一的安慰，我也觉得这点还不错。当时完结后，我以为不会再有下一个能用相同班底合作的企划了，但事实并非如此。虽然我确实给大家添了麻烦，我想大家肯定都很生气，但后来还是决定继续一起工作，这让我很惊讶。我第一次意识到「不原谅但继续往来」这种选择是存在的，也第一次认真思考如何维持关系。之前我习惯于短期内与临时的人一起工作，如果不合适就切断关系或被切断关系，认为这也是没办法的事，但这次我做了错事却没被清算，还被告知要继续合作。我觉得事情变得很严重了。之所以觉得严重，说起来很难，不仅是因为我自己的失败，同时也感受到了周围人的信任。我之前很少考虑自己被信任这件事，但当我意识到这些人打算维持长期而非短期的关系时，我感到焦虑，认为自己（无法满足他们的期待）也必须努力回应这种期待。我想我并不是什么了不起的人，但如果有人愿意信任我，我也想回应这种信任。

—— 从某种意义上说，这成为了您反思工作和人际沟通的契机。
松本: 是的。我意识到各种期待中自然也包括进度管理。我决定从现在开始认真面对「按进度表推进工作」这件事，但「按计划做事」也意味着要掌握高效的工作方式并适应它。所以我认为不能只追求这一点。比如时间效率 (タイパ) 或成本效益 (コスパ)。我觉得这是关于如何以最小的成本获取最大利益的问题，但是那些让我心动或者我尊敬的人，似乎都在时间效率 (タイパ) 和成本效益 (コスパ) 方面表现得很差。我是在「GOTCHA!」之后才重新意识到这一点，我想大家都在努力不走捷径，不选择轻松的道路，我也想学习这一点。

—— 原来如此啊。
松本: 在那之前，我很少思考「为什么我要制作动画」这样的问题。我开始工作是因为「想要制作动画」，在东映动画的时候，工作是轮换分配的，我也有幸负责了「光之美少女 (プリキュア)」的剧场版 (「电影 心跳！光之美少女！花之都的时装秀……吗！？ (映画ハートキャッチプリキュア! 花の都でファッションショー･･･ですか!?)」)。所以我也有过一些挑战，但对于「为什么要制作动画」这样根本性的问题，我并没有自觉。当时我认为「因为这是我的职业（所以我才创作）」，我想我也是这么对周围人说的，但在「血界战线」之后，我开始思考，肯定不仅仅是这样。「血界战线」之后，我开始害怕自己作为监督决定的作品发布到世界上，即使想创作什么，也不知道该怎么办，对自己也变得模糊不清，很困惑。我觉得我需要找到一个创作的主题，虽然有「就是这个！」的时刻，但因为太着急了，就试图找到一个合适的落脚点匆忙跳入，结果很快就会觉得「果然不对劲」……（笑）。我不知道该怎么办，就骑着自行车到处转悠，结果认识了一些与工作无关的人，和他们聊天成为了朋友。在这些新认识的人中，有些是就业持续支援 B 型设施的使用者和工作人员，我偶尔会去那里玩。我们一起做陶艺，有时我会帮忙，有时也会得到用户们的帮助，各种情况都有。

—— 您开始在工作之外积极地与人交流。
松本: 在制作动画遇到瓶颈后，尝试了非动画的事情，感觉有了新的视野。以前「全力制作动画」是我最大的自我表达，但我意识到我的人生不仅仅是制作动画。之前，我的世界仅存在于我制作的动画中，几乎没考虑过其他事情，比如社会问题。但我突然意识到，我生活的地方并不是在动画中。我发现即使与人讨论非工作的话题，即使暂停监督工作，我仍然是我自己。我真正明白了我是存在于社会中的，而这个在社会中的我「在制作动画」，这种感觉让我豁然开朗。我明白了自己应该以什么样的立场将动画作为工作来进行。从这个意义上说，我想今后我的画面表现方式可能也会有所改变。

　

始终向往的纸质创作与团队协作魅力

—— 在动画业界工作的过程中，松本监督感觉最大的变化是什么。
松本: 数字化的引入吧。我在东映动画的时候，还有很多人在纸上绘制原画 (原画)。不管怎么说，我觉得用纸可能还是更快一些。

—— 松本监督进入业界的时候，正好是从模拟 (アナログ) 向数字 (デジタル) 制作过渡的开始时期。
松本: 那时候我已经用 Adobe Photoshop 绘制分镜 (コンテ) 了。但是当遇到「如果不在这里赶时间就来不及了」的情况时，我还是会用纸来画分镜。从这些经验来看，我觉得最后能够扭转局面的可能不是数字，而是纸张。

—— 您本人更亲近纸张，是吗？
松本: 虽然这完全不环保，可持续性也让人担忧。另外，我认为一个很大的变化是个人创作者 (作家) 的大量涌现。比起大家一起创作一部作品，现在更容易出现在某方面突出的个人创作作品。我认为这也是数字化带来的好处。

—— 随着数字环境的普及，不仅个人创作变得容易，还能让全世界的人看到这些作品。
松本: 我个人比起个人制作，更喜欢大家一起——即使是互相无法理解的人们聚在一起创作的魅力。我认为一个人创作在某种意义上是没有其他人的噪音干扰，这当然也很好，但有些东西只有在噪音中才能诞生。我感受到了其中的可能性，我喜欢商业动画的原因可能也在于此。

—— 意见不合的人面对面地一起创作，这也是商业环境独有的特点。
松本: 在「血界战线」的时候，我可能有种「只要自己做得好，别人就会理解」的想法。因为自己是监督，所以必须做好。但现在我已经认为「我们绝对无法互相理解」，在这个前提下，让别人做他们能做的事情。不再把「无法被理解」视为负面的事情。特别是在团队合作时，我认为这样就好。在我的立场上有些事情很难处理，但通过让制片人 (プロデューサー) 代替我的角色，有时可以让沟通更顺畅。

—— 现在动画行业面临着许多挑战。松本监督您打算如何面对动画的未来?
松本: 现在，和我在同一个工作室的都是同龄人。和同龄人在一起，互相交流现在对我来说非常有趣。能够新鲜地听到同龄人的想法，这是我到了 40 岁才第一次体验到的。

—— 因为一直埋头工作，不知不觉就 40 岁了，却不了解很多事情 (笑)。
松本: 是的。这让我意识到，认真做事确实很重要。把自己能做的事情都好好完成，这虽然是理所当然的，但我尊敬的人，无论年龄大小，都在踏踏实实地做这些事。我觉得那些「想要成名」并为此努力成功的人也很了不起，但我更喜欢那种全力以赴地做一件事，结果发现它成为了很好的表达方式的情况。我认为面对动画未来的方法，就是同时思考社会的未来。我想在思考未来社会应该是什么样子的同时，考虑自己能够如何通过动画来接近这个理想，尽量不偷懒地去思考这些问题。

非常好翻译

能感受到创作者的目标和热情，还有值得期待的作品

翻译的很好啊

感谢

感谢

感谢，大工程啊