Nightwing

· 日志

〚譯〛HARC / 高桥望

2026-4-4 11:50 · 1 分钟阅读
动画 
interviewee: 高桥 望(高橋 望) 

interviewer: 井上伸一郎(井上 伸一郎), 冰川龙介(氷川 竜介) 

copyright: ZEN大学 コンテンツ産業史アーカイブ研究センター 

duration: 03:07:47

date: 2024-04-02

date-open: 2025-10-22

date-update: 2026-01-20

date-trans: 2026-04-03

translator: ラヂオ清風『ラヂオ深夜便』係 powered by Gemini-3.1-Pro

注：本资料在符合著作权法（明治 32 年法律第 39 号）第 30 条至 47 条之 8 的情况下、可以自由使用。但是、必须按该法第 48 条的规定注明出处（版权所有者等）。  
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#1 - 2026-4-4 11:51
Nightwing (SHAFT系動畫小組 →https://bgm.tv/group/shaft)
　
〇 引言  

  • —— 我是采访者井上 伸一郎(井上 伸一郎)。  

  • —— 我是冰川 龙介(氷川 竜介)。  

  • —— 今天是 2024 年４月２日。接下来我们将在 Dwango(ドワンゴ) 东银座(東銀座) 办公室(オフィス) 进行高桥 望(高橋 望)先生的口述历史采访。那么，请多关照。  
    高桥望：请多关照。  

    　
    〇 入职德间书店(徳間書店)的契机与被分配到『Animage(アニメージュ)』  

  • —— 那么，我想从高桥(高橋)先生的职业生涯开始问起。首先，您在 1983 年进入了德间书店(徳間書店)（：株式会社德间书店(株式会社徳間書店)），想请问一下您希望进入作为出版社的德间书店(徳間書店)的契机是什么？  
    高桥望：是的呢。原本，从大学时代起，我就在制作自主电影之类的，但我并没有想过直接把它当成工作。因为我不想成为普通的上班族(サラリーマン)，想着做点与众不同的有趣事情，那就还是大众传媒(マスコミ)吧。虽然没有非出版社不可，但想着能进大众传媒(マスコミ)的哪家公司就好了，结果面试了几家公司，全都落榜了。碰巧，德间书店(徳間書店)的考试是最晚的。所以，就想着试着考考看吧，也许是放松心态去考比较好，也可能是公司风气(社風)比较合得来吧，总之很顺利地就拿到了内定(内定)并合格了。我当然知道德间书店(徳間書店)在制作『Animage(アニメージュ)』（：德间书店(徳間書店)于 1978年 5 月创刊的月刊动画杂志）和『TV Land(テレビランド)』（：德间书店(徳間書店)（ 1973年 11 月之前为黑崎出版(黒崎出版)）从 1973年 2 月至 1997年 1 月发行的儿童向电视节目杂志），但这并不是我报考的绝对理由。可以说是带着一种更模糊的“如果是大众传媒(マスコミ)的话就行”的感觉进入公司的。  

  • —— 最初，分配到的部门是『Animage(アニメージュ)』吗？  
    高桥望：最初是『TV Land(テレビランド)』。  

  • —— 是『TV Land(テレビランド)』吗。  
    高桥望：嗯。我在初中、高中左右的时候，其实非常爱读『TV Land(テレビランド)』，就是那本面向幼年的电视杂志。我想那样的人应该很多。因为没有其他的杂志嘛。当时还没有『Animage(アニメージュ)』。所以，在那里，我每期都会买『TV Land(テレビランド)』和『TV Magazine(テレビマガジン)』（：讲谈社(講談社)于 1971年 11 月创刊的面向学龄前及小学生的月刊电视节目杂志），也就是讲谈社(講談社)（：株式会社讲谈社(株式会社講談社)）的『TV Magazine(テレビマガジン)』，虽然有点不好意思但还是会买，在那里非常热心地获取「巨灵神(グレンタイザー)」（：「UFO机器人 巨灵神(UFOロボ グレンダイザー)」永井豪(永井豪)作・原作的漫画，以及 1975年 10 月至 1977年 2 月在富士电视(フジテレビ)系列播出）或者「超电磁侠 孔巴德拉V(コン・バトラーV)」（：「超电磁机器人 孔巴德拉V(超電磁ロボ コン・バトラーV)」1976 年 4 月至 1977 年 5 月在朝日电视(テレビ朝日)系列播出）以及「宇宙铁人天地双龙(宇宙鉄人キョーダイン)」（：1976年 4 月至 1977年 3 月在 TBS(TBS) 系列播出）等当时电视漫画(テレビ漫画)的信息。  
    因为有这样的经历，所以我对『TV Land(テレビランド)』有非常深刻的印象。不过，对于『Animage(アニメージュ)』，我虽然也看，但并不是那么狂热的读者。关于动画杂志，我其实更常看『Animec(アニメック)』（：Rapport(ラポート)在 1978年 至 1987年 间发行的动画杂志）和『OUT(OUT)』（：『月刊OUT(月刊 OUT)』Minori书房(みのり書房)在 1977年 至 1995年 间发行的动画杂志），所以并没有说特别喜欢它。在类似入职培训(オリエンテーション)的时候，我反而比较多地谈论了关于『TV Land(テレビランド)』的事情。结果，公司的高层觉得很有趣，就说那让他进去试试吧，就这样最初被分配到了『TV Land(テレビランド)』，但只待了半年。  
    半年后，进行了一次局内调动(局内異動)。当时有一个叫第２编辑局的部门，那里负责制作『Animage(アニメージュ)』『TV Land(テレビランド)』『Ryu(リュウ)』（：德间书店(徳間書店)从 1979年 5 月至 1986年 5 月发行的漫画杂志），于是就有了从『TV Land(テレビランド)』到『Animage(アニメージュ)』的局内调动，过了半年就转到了『Animage(アニメージュ)』，就是这样的过程。  

  • —— 调动的契机是什么呢？比如，作为半年的研修期来做，是这种感觉吗？是怎样的契机让您调动的。  
    高桥望：这个嘛。名义上给出的理由是，当时，『Animage(アニメージュ)』的编辑部，现在她们也很健在，是以Yukari(ユカリ)（：田居因(田居因)。泰由加里(たいゆかり)，现吉卜力(ジブリ)出版部）女士，还有小林智子(小林智子)女士、三ツ木早苗(三ツ木早苗)（：日本的动画制片人、编辑）女士等女性为主流的。虽然有最高层的编辑尾形(尾形)（：英夫。Animage(アニメージュ)初代主编）先生、副主编铃木(鈴木)（：敏夫）先生，还有龟山(亀山)（：修）先生在，但其余大多是女性。所以，理由好像是觉得如果全都是女孩子的话杂志的风格会产生偏颇，不如塞个年轻的男人进去吧，就是因为这种相当无聊的理由而决定的。不过，那可能只是表面上的理由。铃木(鈴木)先生很早就知道我了，意识到有个奇怪的家伙在，所以在决定局内调动的时候，从一开始就是那种氛围。说到底，从我在『TV Land(テレビランド)』的时候起，他就几乎把我当部下一样对待了，正式调动后，感觉就像是加入了铃木(鈴木)组一样呢。  

  • —— 在『Animage(アニメージュ)』编辑部，您主要负责什么样的报道呢？  
    高桥望：我做了很多不同的事情，大体上分为两类，一类是 Sunrise(サンライズ) （：1972 年设立的动画制作工作室。现为株式会社万代南梦宫影像制作(株式会社バンダイナムコフィルムワークス)的品牌）的作品。Sunrise(サンライズ)的作品，是在我进入『TV Land(テレビランド)』的时候，差不多是「丹拜因(ダンバイン)」（：「圣战士丹拜因(聖戦士ダンバイン)」1983 年 2 月至 1984 年 1 月在朝日电视(テレビ朝日)系列播出）完结，「艾尔盖姆(エルガイム)」（：「重战机艾尔盖姆(重戦機エルガイム)」1984年 2 月至 1985年 2 月在朝日电视(テレビ朝日)系列播出）开始播出的时期吧，我一直全盘负责 Sunrise(サンライズ)的相关内容。那是我自己比较喜欢而去做的事情。其中倾注了最多心血的，是「雷兹纳(レイズナー)」（：「苍之流星SPT雷兹纳(蒼き流星 SPT レイズナー)」1985年 10 月至 1986年 6 月在日本电视(日本テレビ)系列播出）呢。高桥良辅(髙橋良輔)导演的「雷兹纳(レイズナー)」我是非常卖力地去做的。  
    另外，当时副主编铃木(鈴木)先生会下达各种特命。让我做这个，做那个。那比较像是……。哎呀，说到这个，虽然铃木(鈴木)先生会说不是那样的，说换谁来做都行，但我认为他还是相当赏识我的。所以只要有新的指令(オーダー)或提议(オファー)落到铃木(鈴木)先生那里，大多都会以“你去做吧”的形式交给我来处理。  
    在铃木(鈴木)先生吩咐我做的事情中，让我印象比较深刻的是，比如后来也拍成了动画的『数码恶魔物语(デジタル・デビル・ストーリー)』（：OVA(OVA)『数码恶魔物语 女神转生(デジタル・デビル物語 女神転生)』于 1987年 3 月由德间书店(徳間書店)发售）之类的。那是一位叫西谷史(西谷史)（：小说家）先生的小说，原本是有人带来的企划，铃木(鈴木)先生说“你来试试看”，就交给了我，最后在名为 Animage文库(アニメージュ文庫) 的文库旗下出版了。（： 也因为有在『Z高达(Ｚガンダム)』等作品中活跃的北爪宏幸(北爪宏幸)先生帮忙画插画，所以成了一个人气系列呢。）  

  • —— 那么，令您印象深刻的特命等，除了『数码恶魔(デジタル・デビル)（・物语(ストーリー)）』之外还有哪些呢？  
    高桥望：动画大奖(アニメグランプリ)（：由动画杂志『Animage(アニメージュ)』主办的，以日本的动画作品为对象的奖项。由读者的最高人气投票来决定各部门的获奖者）之类的。动画大奖(アニメグランプリ)的报道。大奖本身（： 指当时在武道馆(武道館)举办的活动）是由一位叫小林智子(小林智子)的女性编辑在负责的，但（： 关键的杂志报道方面）被认为陷入了套路化(マンネリ化)，所以他们让我来重振旗鼓。我做的事情，现在读起来真亏得大家当时没生气，当时有作品前 10 名、角色前 10 名，还有演出和动画师(アニメーター)等创作者的前 10 名，对于那些结果，以前只是单纯地刊登出来，顶多加上一些读者的评论而已。那时候，我和铃木(鈴木)先生商量，说我们编辑部应该尽可能写一些毫不忌讳的看法，于是我就针对各个部门直接写了（： 自己）是怎么想的。例如在历代前 10 名中，「宇宙战舰大和号(宇宙戦艦ヤマト)」（：1974年在日本电视(日本テレビ)系列播出。电影版于 1977 年上映）通常都是名列前茅的，但从我负责的那一年起排名降得很低。那时候，我用「再见，宇宙战舰大和号(さらば、宇宙戦艦ヤマト)」作为标题（：Animage(アニメージュ)1984 年 6 月号的第 6 届动画大奖(アニメグランプリ)特集的总论专栏。标题是「平均 16.2 岁的动画粉丝们  「大和号(ヤマト)」已渐行渐远……」，总论的结尾是 「再见，宇宙战舰大和号(さらば、宇宙戦艦ヤマト)」）。我写道，长久以来引领动画热潮的大和号，已经渐渐脱离了现在中高生左右的粉丝读者的关注，这是时代变迁的一个标志。还有，当时因为人气而获得大奖的「宇宙先锋(クラッシャージョウ)」（：高千穗遥(高千穂遙)原作，安彦良和(安彦良和)导演。动画电影于 1983 年 3 月 12 日在松竹富士(松竹富士)系上映），当时的编辑部并不明白它为什么能拿大奖。「宇宙先锋(クラッシャージョウ)」虽然确实是一部好作品，但算不上是极其惊人的人气作或名作（：在此之前，都是由人气电视动画或其剧场版获奖。并非基于电视系列或人气原作漫画的原创剧场动画电影获得第一，在当时是脱离常识的）。于是我写道，对于现在的动画粉丝和读者来说，安彦良和(安彦良和)难道不已经成为传说中的人了吗。「高达(ガンダム)」（：「机动战士高达(機動戦士ガンダム)」电视动画开播于 1979年。安彦作为角色设计＆作画监督作为核心支持了该作）走红后已经过了很久，（：现在的年轻粉丝）认为（：安彦）是比自己更早的世代所狂热的传说级动画师、作家，而这个人久违地制作了（： 导演）作品，所以现在的粉丝（： 传说级的作家为了自己这些年轻人制作了新作品）才会去支持他，我写了这样的内容。我认为如果是普通的编辑是写不出这种话的。当时的『Animage(アニメージュ)』，编辑部里并没有精通动画的人。编辑部周围虽然有很多年轻的学生打工者，但编辑本身是德间的正式员工，所以并不是很了解。能够代表编辑部做出某种评论，我想这算是一种比较特殊的模式。做这些事我觉得很有趣，我想这也包含了铃木(鈴木)先生的期待。能让这种文章通过真是不容易。这件事让我印象很深（： 这意味着编辑部有一种氛围，即使年轻人做得有点过头也让他们自由发挥，出了什么事由上司来承担责任）。  

  • —— 我想当时有正式员工，以及被称为2楼的住户(2階の住人)（：大塚英志(大塚英志) 「二楼的住户与其时代 转型期的亚文化私史(二階の住人とその時代 転形期のサブカルチャー私史)」 2016 年，星海社新书(星海社新書)。讲述德间书店(徳間書店)编辑部的书籍）的『Animage(アニメージュ)』的撰稿人(ライター)和自由编辑，大家混合在一起。大概是怎样的一种氛围呢？当时的编辑部。  
    高桥望：完全是两极分化的，编辑会议基本上是由正式员工加上两名左右的常驻工作人员来开的。不过，这也是件趣事，当时的『Animage(アニメージュ)』，在我刚进公司的时候，那些类似2楼的住户(2階の住人)的自由职业者，绝大多数都是学生。以池田宪章(池田憲章)先生、德木吉春(徳木吉春)先生为首的自由职业学生打工者，像撰稿人又像编辑，更像是单纯的食客，大概有十几个人，总是窝在隔壁的小房间里。写写稿子，看看动画。每当编辑会议临近时，虽然主要是我自己思考，但例如像大前辈龟山(亀山)先生这样的编辑，会在编辑会议前一天把池田宪章(池田憲章)先生拉到沙发区或者咖啡馆里，问他下个月我们该做什么好。池田先生说的话，龟山(亀山)先生全部记下来，然后在编辑会议上说出来。就是这样的双重结构。当时的『Animage(アニメージュ)』，在我刚进去的时候，整体的大方针是由尾形(尾形)先生担任主编，铃木敏夫(鈴木敏夫)先生担任副主编，办公桌统筹(デスク)龟山先生等三人是高层。尾形(尾形)先生不是那种主动想提出杂志企划的人。虽然他会参加编辑会议。铃木敏夫(鈴木敏夫)这个人很有趣，他也是个不会主动说自己想做什么的人。他比较属于那种让别人去说，然后从中挑选的类型。龟山先生则是原封不动地说出从池田先生那里听来的话。其他编辑，比如小林智子(小林智子)女士，也会谈论从自己手下听来的事情。  
    正是因为这种双重结构，当时的『Animage(アニメージュ)』浓厚地反映了 20 多岁、具有一定专业性的动画粉丝的心声。如果主导权在编辑那边，反而就不会变成那样了。正因为编辑那方是那种作风，所以反倒能直接传达粉丝的心情。结果上来说，建立这个机制的是铃木(鈴木)先生。铃木(鈴木)先生很重视后来被称为2楼的住户(2階の住人)的自由职业者，并认为他们盘踞在那里是件好事，所以意见才会逆流而上。他是不是故意想出这个机制来实行的就很可疑了，但这套双重结构确实让『Animage(アニメージュ)』充满了活力，也避免了变得过于说教。  
    如果编辑那方有强烈的意志和知识，就会用那些来决定方向，所以事情并没有变成那样。相反，我们吸收了接近粉丝的意见，思考如何将其塑造成形来制作杂志，所以在某段时期，双重结构发挥了极其出色的作用。  
    不过，这只到我入社的 84 年、85 年左右，那是某种意义上的黄金期。（：此后）动画本身也不再出热门作品，呈现出下滑的趋势，而且关键的高层三人——尾形(尾形)、铃木(鈴木)、龟山(亀山)，与其说是做杂志，不如说把精力都倾注在制作宫崎(宮﨑)导演他们的动画电影上了。制作了『风之谷(風の谷のナウシカ)』（：原作于 1982 年起在『Animage(アニメージュ)』杂志上发表。动画电影由东映(東映)发行，于 1984年 3 月 11 日上映）并大获成功，之后陆续制作了『天空之城(天空の城ラピュタ)』（：「天空之城(天空の城ラピュタ)」东映(東映)发行，1986年 8 月 2 日上映※吉卜力(ジブリ)工作室制作电影的第 1 部作品）、『龙猫(トトロ)』（：「龙猫(となりのトトロ)」东宝(東宝)发行，1988年 4 月 16 日上映）、『萤火虫(火垂る)』（：「萤火虫之墓(火垂るの墓)」高畑勋(高畑勲)导演。东宝(東宝)发行，1988年 4 月 16 日上映）。  
    这样一来，杂志这边就有些被冷落了。在这种情况下，『Animage(アニメージュ)』虽然算不上迷失方向，但我刚进公司时那种显而易见的活力却变淡了。我倒是有些不满，觉得为什么铃木(鈴木)先生不更认真地做杂志呢。因为我自认为背负着编辑部，觉得应该制作更贴近粉丝心情的杂志，觉得其实还有很多事情可以做，实际上我也去做了，但碍于时代背景，整体氛围逐渐呈现出收缩的态势，大概就是这样一个流程吧。  

    　
    〇 1980 年代的动画业界  

  • —— 从 85、86 年左右开始，所谓的 Jump(ジャンプ) 动画开始变得强势，其他公司的版权作品也不能放在封面上了，所以整个动画业界虽然不能说没有活力，但原创作品确实在减少，这跟刚才的状况正好吻合呢。  
    高桥望：正好吻合呢。这与冰川(氷川)先生经常提到的事情有关，光看一方面会让人搞不清楚，如果站在『Animage(アニメージュ)』的立场来说，我认为动画界当时处于衰退的趋势。大概是 84 年、85 年、86 年前后。但如果从整体来看，或许反而呈现出繁荣的景象。这是常被提及的话题，但现在的人可能不太能体会。当时的动画杂志是靠什么支撑的呢？是靠原创的电视动画。原因有很多，最主要的是当时（：出版社之间）有版面限制，其他公司的作品，比如 Jump(ジャンプ) 或小学馆(小学館)的原作作品，在动画杂志上很难处理。「福星小子(うる星やつら)」（：初代电视动画系列于 1981 年 10 月至 1986年 3 月在富士电视(フジテレビ)系列播出）虽然当时人气爆棚，但在动画杂志上却几乎无法提及（： 在电影版上映时等，通过与制作方 Kitty Film(キティフィルム) 交涉，偶尔也会有作为特例，包括封面在内进行大篇幅报道的情况）。从（： 刊登原作的）小学馆(小学館)看来，基本上动画杂志方同属出版行业，也算是竞争对手。所以对于其他公司，虽然这当然能起到动画宣传的作用而愿意协助，但还是有各种限制的。比如不能上封面之类的。这种情况一直持续着，以『Animage(アニメージュ)』为代表的动画杂志当时在寻求什么呢？他们想要的是可以不受限制自由处理、甚至能上封面的作品。那就是没有原作的电视原创动画，也就是系列动画。之所以必须是系列作品，是因为杂志是要全年度发行的，只有单发作品是撑不住的。他们需要那种能够维持 1 年、2 年，人气持续的作品。其中的代表作，当然就是「机动战士高达(機動戦士ガンダム)」。像「高达(ガンダム)」为代表的，没有杂志原作的原创系列，而且当时的动画杂志读者主要以初高中生为主，所以最理想的作品是能让青春期的少男少女将其视为属于自己的作品。能通过这层筛选的作品，加上品质还必须得好，所以数量并不多。简单来说，就是「高达(ガンダム)」了。「机动战士高达(機動戦士ガンダム)」（：1979年 4 月至 1980 年 1 月在名古屋电视・朝日电视(テレビ朝日)系列播出）。之后是「超时空要塞(マクロス)」，「超时空要塞(超時空要塞マクロス)」（：1982 年 10 月至 1983 年 6 月在 MBS・TBS(TBS)系列播出）。「高达(ガンダム)」「超时空要塞(マクロス)」是完全符合这一条件的作品，机器人动画确实很好。这有很多原因，但机器人动画就是很好。后来，体量稍微小一点的作品还有「战国魔神豪将军(ゴーショーグン)」（：「战国魔神豪将军(戦国魔神ゴーショーグン)」1981年 7 月至同年 12 月在东京 12 频道播出）等。动画杂志就是靠这些作品支撑起来的，但是那种便于动画杂志报道、符合青春期孩子们的心情、且质量很高的动画确实在减少。其他的作品确实不能说减少了。但是，这对动画杂志来说，说句难听的，就等同于没有。比如，「圣斗士星矢(聖闘士星矢)」（：车田正美(車田正美)原作。动画于 1986年 10 月至 1989年 4 月在朝日电视(テレビ朝日)系列播出）虽然人气极高，但在动画杂志上很难操作啊。在这个意义上，动画杂志的兴衰与动画热潮本身并不完全一致，所以如果这样来看的话，我认为有必要进行仔细的分析。不过，我个人觉得，作为「高达(ガンダム)」续作的「Z高达(Z ガンダム)」（：「 机动战士Z高达(機動戦士 Ζガンダム)」1985 年 3 月至 1986 年 2 月在名古屋电视・朝日电视(テレビ朝日)系列播出）是在我在职期间推出的，却没能取得预想中的高人气，虽然之后「Z高达(Z ガンダム)」的价值不断提升，但在我实际负责的那个时期，给人的印象就是人气没有想象中那么高。与其说是我个人的感觉，不如说是整个业界的共识。而且，后续也几乎没有能接班的作品。在那个时期，『Animage(アニメージュ)』、我个人、还有池田先生共同声援的作品，就是『欧尼亚米斯之翼(オネアミスの翼)』（：「王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼(王立宇宙軍 オネアミスの翼)」东宝东和(東宝東和)发行，1987 年上映。GAINAX(ガイナックス)制作）。正如刚才所说，这不是电视系列而是剧场版电影，由山贺博之(山賀博之)导演的 GAINAX(ガイナックス) （：1984年 12 月，以制作『王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼(王立宇宙軍 オネアミスの翼)』为目的设立的动画制作工作室）来制作。这部作品在各种意义上都很符合『Animage(アニメージュ)』的理念，所以尽管不是电视系列，我们还是倾注了大量精力去声援。我认为它是一部非常优秀且受欢迎的作品，但因为它是一部剧场版作品，所以并没有以它为基础引发动画热潮。由于种种原因，在我任职期间，（：动画杂志式的热潮）感觉就是一段逐渐缓慢平息的历史。在这种情况下，高层的人全心投入到制作他们自己的动画中去，而我个人则是怀着一种郁闷的心情，总觉得是不是还能再做点什么别的事情，就这么一路干了下来，就是这么一段历史。  

  • —— 刚才的话非常有象征意义的一点是，我想应该是在『王立宇宙军 欧尼亚米斯之翼(王立宇宙軍 オネアミスの翼)』上映前夕，『剧场版 网球甜心！(劇場版 エースをねらえ！)』（：东宝(東宝)发行，1979年 9 月 8 日上映）上了封面（：1987年 1 月号）对吧。  
    高桥望：对的，对的。  

  • —— 从当时来看，是不是已经过了 8 年左右了。  
    高桥望：确实是呢。  

  • —— 因为开始挖掘这种旧作，所以我在想“诶？”的同时，个人来说也是很高兴的。  
    高桥望：是啊。  

  • —— 原来是处于那样的状况中啊。  
    高桥望：在我进公司的时候，“福星小子”的热潮其实都已经快要结束了。所以，当然，“超时空要塞”的热潮也在那（： 我加入Animage）之后不久就推出了剧场版（：「超时空要塞 可曾记得爱(超時空要塞マクロス  愛・おぼえていますか)」东宝(東宝)发行。1984年 7 月 21 日上映），而「福星小子(うる星やつら)」也推出了『福星小子2 绮丽梦中人(うる星やつら２ ビューティフル・ドリーマー)』 （：东宝(東宝)发行。1984年 2 月 11 日上映），但结果来说，那已经是结束的开始了。从那以后，结果就是没有再出现那样级别的作品了。在这种情况下，我一直属于那一派，认为还有很多可以报道的作品，所以一直在提出建议，但当进展不顺时，那个「网球甜心！(エースをねらえ！)」的特辑与其说是我提出来的，不如说，那是直接从铃木(鈴木)、龟山(亀山)这条线上派下来的特命事项。在编辑会议之前或之后，德间书店(徳間書店)的办公楼 2 楼是『Animage(アニメージュ)』的编辑部，楼上或楼下是广告部之类的部门。深夜当然一个人也没有。一个人也没有的时候，铃木(鈴木)先生和龟山(亀山)先生却躲在别的楼层，两人在密谈。他们在密谈，而我深夜理所当然地在编辑部写稿子，突然被喊“高桥，过来”，对我说“下个月的事啊”。我猜在企划会议上应该也提出过一些更普通的企划，但铃木(鈴木)、龟山(亀山)并不认同。他们觉得做那些也没用，不如做个旧作特辑，就做「网球甜心！(エースをねらえ！)」怎么样，这个点子是从他们两人那里出来的。我当时的回答是，这个想法非常好。既然现在没有特别出挑的好作品，那么向现在的年轻粉丝们重新介绍旧作是个非常棒的主意，我就这么跟他们说了。但是，即便说是「网球甜心！(エースをねらえ！)」，它有很多版本，那到底该用哪一个呢，被这么一问，我就提议不如以剧场版网球甜心为中心如何。那个提议是我说的。那个版本作画也很好，也比较好写。（： 这篇文章的撰写本身是由自由撰稿人中岛伸介(中島伸介)先生负责的），全部都是我自己亲手策划的，所以印象非常深刻。封面当然是请杉野昭夫(杉野昭夫)先生画的，而且上色的是后来担任吉卜力(ジブリ)色彩指定的保田道世(保田道世)女士帮忙涂的色。然后，还去了原作者那里取材，听到了很多关于旧网球甜心、新网球甜心的故事。全部都是我自己经手的，所以留下了极深的印象。毕竟封面也是我自己搞定的。（：总结性的）文章也是我写的，当时写道：现在的动画界不太行。当时被称为儿童动画(チルドアニメ)（：面向儿童的动画，现在的「Kids Anime」），市面上充斥着儿童动画(チルドアニメ)，这很不好。不应该是这样，而是我们现在面对的，我们杂志所面对的年轻人们的心情，那些描写青春的动画应该要更多地诞生。我们希望这能成为一个契机（引水），所以『Animage(アニメージュ)』在这个时期要再次对剧场版网球甜心做一次特辑，姑且在文章里写明了这样的意图。那就是『Animage(アニメージュ)』强大的地方。一般来说，杂志是不会这样写文章的吧。但我们却能毫不在乎地写出来。把那种心情啊，背后的情况啊之类的写出来。我就经常写这些。当「雷兹纳(レイズナー)」被腰斩的时候，我也写过抗议的文章。因为『Animage(アニメージュ)』容许我们这样做，所以它真是一本非常有趣的杂志。总之，剧场版网球甜心就是抱着这样的打算去做的。所以，那个特辑非常令人印象深刻，虽然像『欧尼亚米斯之翼(オネアミスの翼)』这样的作品也有胎动的迹象，但整个动画界确实有些向儿童动画(チルドアニメ)这种面向儿童，或者说面向家庭的动画倾斜，感觉这就像是一个象征着“『Animage(アニメージュ)』缺少该报道的作品啊”的时期。虽然我对它也很有感情。稍微查一下就能知道，那个时期，导演的……。  

  • —— 出崎统(出﨑統)先生。  
    高桥望：出崎(出﨑)先生。  

  • —— 出崎统(出﨑統)。对。  
    高桥望：那个时期，他不在日本国内呢。  

  • —— 合拍热潮。  
    高桥望：合拍热潮。对。  

  • —— 曾经有过合拍热潮。  
    高桥望：那也是非常有象征意义的，如果出崎(出﨑)先生还在日本，虽然不知道如果有出崎(出﨑)先生在会怎么样，但如果他在日本，或许会诞生出一些不同的作品也说不定。但是，像出崎(出﨑)先生那样能制作出让动画粉丝狂热的动画的创作者，却离开了电视动画的第一线，跑到海外去了。这也是一个极具象征意义的事件。从这个意义上讲，冰川(氷川)先生您所说的，那个时期的动画状况，确实给人一种处于比较困难的阶段的感觉。  

  • —— 您入社是在83 年，而「风之谷(風の谷のナウシカ)」的漫画连载在『Animage(アニメージュ)』上开始是在 82 年对吧（：连载时间为 1982年 2 月号至 1994年 3 月号）。  
    高桥望：是的。  

  • —— 然后 84 年就立刻被拍成了动画电影。  
    高桥望：是的。  

  • —— 这速度真是相当快呢，但反过来说，就刚才提到的话题，比如小学馆(小学館)和集英社的原作动画有两页的限制，或者说很难拿到全新绘制的稿件，在那种状况下，是否有过类似“那就把娜乌西卡作为『Animage(アニメージュ)』的招牌动画，或者把宫崎骏(宮﨑駿)先生和高畑(高畑)先生作为招牌，让他们成为支撑杂志的存在”这样的编辑方针呢？  
    高桥望：这是个很有趣的地方，但我认为当时并没有。一切应该都是事后诸葛亮(後付け)。这也展现了当时德间书店(徳間書店)的人，即尾形(尾形)、铃木(鈴木)、龟山(亀山)这三人的有趣之处，他们其实并没有把这些考虑得那么深。尾形(尾形)先生完全没有考虑过。铃木(鈴木)先生可能稍微考虑过一点。但这三人的共同点是，他们只是因为想做就去做了。他们并没有考虑过那是不是为了杂志好。这三人，都是电影青年。这点和我不同。我是个电视迷(テレビっ子)。电视迷和电影青年，这是很大的区别。他们是电影青年，所以想拍电影。当发现在眼前有宫崎骏(宮﨑駿)这样的才华时，想着拜托这个人就能拍出电影了，尾形(尾形)先生有着尾形(尾形)先生自己的野心，铃木(鈴木)先生有着铃木(鈴木)先生自己的野心，龟山(亀山)先生有着龟山(亀山)先生的野心，虽然他们各自的野心可能有些微妙的不同，但由于目标一致，就一路朝着制作电影的方向狂奔而去了。然后，碰巧就成功了，大概就是这么回事。关于跨媒体企划(メディアミックス)之类的事情，虽然在企划书层面肯定写了，但我认为他们并没有深思熟虑。而是在成功之后，才逐渐浮现出来的。  
    如果真的有仔细考虑，我想做法也会有所不同吧。漫画也是一样，宫崎(宮﨑)先生是在不以电影化为前提的约定下才画的。宫崎(宮﨑)先生认为，既然要画漫画，如果不认真画的话就太失礼了。但我们这边（让画的人）可不一样。让画的人这边，虽然脑子里想着一有机会就把它拍成电影才让他画的，但宫崎(宮﨑)先生可是非常认真地认为，虽然自己是个动画师，但在画漫画时绝不能对漫画失礼，必须要好好画。所以他说，以一种作为动画素材的形式来画是不好的，因此拼尽全力去画了。在这个意义上，我认为当时并没有像后来流行的、现在所说的跨媒体企划(メディアミックス)那样，从一开始就把漫画、动画、杂志等联动起来并将其与商业挂钩的意识。不过，因为『风之谷(ナウシカ)』成功了，我想公司方面肯定有了想法。他们肯定觉得，这个战略很不错啊。当时正值跨媒体企划(メディアミックス)的热潮。特别是角川(角川)先行一步并取得了成功。不管是真人版还是动画都是如此。看到这个，觉得我们公司也能做，于是借着『风之谷(ナウシカ)』的成功，情况就发生了改变。然后，让人印象最深刻的，是『亚里安(アリオン)』（：东宝(東宝)发行，1986年 3 月 15 日上映）。安彦良和(安彦良和)导演的『亚里安(アリオン)』。接着是，宫崎(宮﨑)先生的第 2 弹『天空之城(ラピュタ)』。这些作品接连制作出来，在这些事情上显然也有与杂志的联动，但作为商业模式，出版社制作电影这一商业模式，我认为也就是从这时候开始确立了“这个能行”的感觉。与其说是电影，不如说是影像。当时做了很多。作为剧场版电影有『亚里安(アリオン)』或者『天空之城(ラピュタ)』之类的，但除此之外，还做了非常多。最典型的是，押井守(押井守)导演的『天使之卵(天使のたまご)』（：由德间书店(徳間書店)于 1985年 12 月 15 日发售）。这是原创录影带(オリジナルビデオ)。还有，首藤刚志(首藤剛志)先生原作的『战国魔神豪将军 时之异邦人(戦国魔神ゴーショーグン 時の異邦人)』（：由德间书店(徳間書店)于 1985 年 5 月 10 日发售）。这些作品接二连三地推出。明明是出版社却制作影像，并利用那些影像进行商业活动，这一浪潮确实是由『风之谷(ナウシカ)』的成功而猛然拉开帷幕的，大概就是这样一个流程吧。  

    　
    〇 漫画与动画的衔接  

  • —— 刚才提到的话题中，『Ryu(リュウ)』是一本漫画杂志，但因为在同一个编辑局，那么，这次把『Ryu(リュウ)』上的『亚里安(アリオン)』拍成动画电影之类的，这是从哪边提出来的点子呢？  
    高桥望：那个啊，是从尾形(尾形)先生那里提出来的。  

  • —— 是尾形(尾形)先生全盘统筹的。  
    高桥望：（：「把刊登在『Ryu(リュウ)』上的漫画直接做成动画电影吧」这个想法本身，是受到电影『风之谷(ナウシカ)』成功的启发）尾形(尾形)先生想到的。尾形(尾形)先生，果然是个想要不断制作电影的人。尾形(尾形)先生是个不顾一切的人，那种不顾一切的程度非常惊人，换做我绝对做不到，但我想正是那种不顾一切，才催生了许多有趣、独特的企划。比如，让编剧去写小说也是当时『Animage(アニメージュ)』的特色，觉得既然编剧能写字、能写文章，那自然也能写小说吧，就是基于这种粗略的想法，不断地让他们写稿子。像让藤川桂介(藤川桂介)先生（： 编剧、小说家、放送作家）写「雷霆王(ゴッドマーズ)」（：「六神合体雷霆王(六神合体ゴッドマーズ)」）之类的，做了很多这种事情。而且那些作品也都红了呢。  
    推动这些事情的到底是铃木(鈴木)先生、尾形(尾形)先生、龟山(亀山)先生，还是所有人一起，我也不是很清楚，但当时，『Animage(アニメージュ)』就是那种感觉，想要制作电影的愿望，与让本来做动画的人来创作作品并刊登在自己制作的书上，这两种感觉交织在一起，从现在的角度来看，就像是采取了非常系统化的跨媒体企划战略一样，大概就是这种感觉。  

  • —— 刚才谈到了作家的话题，在『Animage(アニメージュ)』编辑部时代，特别是那些与动画作家交往密切的人，比如押井(押井)先生和首藤(首藤)先生等，应该有很多人。当时大概是怎样的感觉呢？  
    高桥望：『Animage(アニメージュ)』当时与现场的距离非常近。就像刚才稍微提到过的，与其说是作为情报杂志保持距离来制作，不如说我们既贴近粉丝，也贴近现场。虽然不是我的前任，但在我之前负责的Nabe酱(ナベちゃん)，也就是渡边隆史(渡辺隆史)（：从德间书店(徳間書店)移籍到 KADOKAWA(KADOKAWA) 的编辑・制作人），他非常深入地融入了「超时空要塞(マクロス)」的制作现场，和美树本晴彦(美樹本晴彦)先生以及河森正治(河森正治)先生几乎就像朋友一样交往。我虽然没有和那些同世代的动画相关人员有那么深的交往，但也有几位有交情的人，其中一位就是首藤刚志(首藤剛志)先生。首藤刚志(首藤剛志)先生是当时撰写「魔法小公主 明琪桃子(魔法のプリンセス ミンキーモモ)」（：1982年和1991年在东京电视系列播出的魔法少女动画）的剧本和原作，并因此大受欢迎的人。当时有一个企划，是让他在其前作——机器人动画「战国魔神豪将军(戦国魔神ゴーショーグン)」的基础上写一部类似外传小说的作品，这个企划在我进公司之前就有了，但我接手了这个项目，所以之后也让他写了原创小说之类的，请他帮了很多忙，我们交往得很深。所以说，这并不是采访性质的关系，『Animage(アニメージュ)』混合了几种不同的元素，这和为了写稿去采访完全是两回事，而是另外有一种委托对方写稿子的关系。因为我们还有另一个叫 Animage文库(アニメージュ文庫) 的原创文库系列，在那边，我每隔几个月就必定会请首藤先生写一篇小说，我和他有很深的交往。这点我在很多地方都说过，我认为当时的『Animage(アニメージュ)』和动画界流传的一种氛围是，想要从比我们稍年轻一代的创作者中培养出明星。在我们之前大放异彩的，是高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生、富野由悠季先生他们。也就是所谓的三大导演。在作画方面，当然有安彦良和(安彦良和)先生等人的存在。但我们有一种想要从再年轻一层的世代中，培养出能引领下一代动画界的明星的心情。我觉得当时有两个人。一个是首藤先生。另一个是押井守(押井守)先生。首藤先生正如刚才所说，有「明琪桃子(ミンキーモモ)」「战国魔神豪将军(ゴーショーグン)」等人气作品。押井(押井)先生当然是制作了「福星小子(うる星やつら)」。我也是被铃木(鈴木)先生带着，和押井(押井)先生有了很深的交往。虽然没有和押井(押井)先生有太多工作上的直接合作，但我们一起去滑雪之类的。因为押井(押井)先生说话很有趣。在『Animage(アニメージュ)』的时候，虽然没有直接工作上的交集，但我们的关系相当好。  
    所以，对于上一代的富野(富野)先生、宫崎先生、高畑(高畑)先生，有些遗憾的是，我在『Animage(アニメージュ)』时代和他们没什么交往。虽然采访过富野(富野)先生，但并没有深交。  

  • —— 毕竟作为编辑的本能，与其找已经功成名就的作家，还是更希望能自己去发掘那些愿意和自己一起并肩同行的作家呢。  
    高桥望：确实有这种想法呢。虽然不是很强烈，但确实有。刚才提到的『数码恶魔物语(デジタル・デビル・ストーリー)』的西谷史(西谷史)老师也是如此。我和西谷(西谷)先生关系也非常好。还有高田明美(髙田明美)（：角色设计师、插画家、珠宝设计师）女士之类的。大概就是这些人吧。现在我和这些人也还保持着联系。大概就是这种感觉。我是到了吉卜力(ジブリ)之后，才开始和高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生有交往的。

    　
    〇 调职到「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」

  • —— 您在『Animage(アニメージュ)』编辑部任职，并且从那里调职(出向)到吉卜力(ジブリ)是哪一年来着？
    高桥望：我在『Animage(アニメージュ)』待到了 87 年，那是两年后，所以应该是 89 年吧。

  • —— 那个调职(出向)的契机，是怎样的契机呢？
    高桥望：关于『Animage(アニメージュ)』，就像刚才稍微提到过的，正好是在那部『欧尼亚米斯之翼(オネアミスの翼)』完成之后左右，我从『Animage(アニメージュ)』被调动到了叫『4WD FREAK(4WD FREAK)』（：德间书店(徳間書店)发行的汽车杂志）的杂志。在那里我和动画界，可以说是有一次暂时的缘分断绝，确实断了。因为那是人事调动嘛。然后，有两年的时间，我都在做那本汽车杂志。就像最初说到的一样，我并不是因为想做动画才进入德间书店(徳間書店)的，编辑这份工作做起来也挺有趣的，我本身并不讨厌做编辑。在做那本汽车杂志的编辑时，虽然并不讨厌，但主编是个非常有性格的人，在人际关系上，感觉有点陷入僵局的时期，这两年间，就变成了那样的时期。
    仿佛看穿了这一点似的，铃木敏夫(鈴木敏夫)先生，这完全就是来挖角(スカウト)的了。铃木(鈴木)先生亲自去向公司说了。当时吉卜力(ジブリ)已经存在并活动着了。吉卜力(ジブリ)那时已经制作到了『魔女宅急便(魔女の宅急便)』（：东映(東映)发行。1989年 7 月 29 日上映）。那正是『魔女宅急便(魔女の宅急便)』刚刚完成后的时期。『魔女宅急便(魔女の宅急便)』完成之后，关于这件事铃木(鈴木)先生自己也讲过很多，铃木(鈴木)先生决定辞去『Animage(アニメージュ)』的工作，专职做「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」了。那时候，这就很像铃木(鈴木)先生的作风了，他觉得如果一个人去，在那种某种意义上像客场(アウェー)的环境下，一个人是没法开展活动的吧。所以，他想带个知根知底、什么话都听的家伙过去。于是，他明确指名了我，跟公司疏通后，就把我带过去了。那时候，吉卜力(ジブリ)的状况是，做完一部作品工作人员就解散的做法。因为工作室会有固定费用，如果做电视系列那另当别论，但专门做剧场版的动画工作室是非常难以持续维持的。现在也很难，以前更难。我也听说过这是高畑(高畑)先生的想法，做完一部作品就解散。真的只留下极少数的管理者，然后就解散，一直是用这种做法在制作的。但是，在『魔女宅急便(魔女の宅急便)』之后，大家讨论说这样下去无法保持作为工作室的持续性，还是员工化(社員化)比较好，也要招募新人进行教育，宫崎(宮﨑)先生这么说了，铃木(鈴木)先生也表示赞同。于是，就变成了请铃木(鈴木)先生过来的情况。为了让吉卜力(ジブリ)成为某种能持续活动的公司，那就是最初的起点。在那里面被期待在最中心活跃的人就是铃木敏夫(鈴木敏夫)先生，而作为他的手下被叫过去的人就是我。

  • —— 可以说，那正是吉卜力(ジブリ)发生改变的时机呢。
    高桥望：是的，没错。

  • —— 那个员工化(社員化)之类的其实需要相当大的勇气吧。当然，那样一来固定费用就会不断增加，为了支付那些费用，就会变成比如定期每几年做一次剧场版电影之类的方向吗？当时也进行了那样的商讨吗？
    高桥望：并不是我一进去马上就有那样的讨论。我进去的时候，下一部作品已经决定了，那就是高畑勋(高畑勲)导演的『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』（：东宝(東宝)发行。1991年 7 月 20 日上映）。基本上就是进行员工化(社員化)。然后，以研修生(研修生)的名义大量录用新人。地点也是固定的地点。地点的话，姑且有从上一部作品延续下来的地方。公司本身，已经作为德间书店(徳間書店)的子公司以株式会社吉卜力工作室(株式会社スタジオジブリ)的名义存在了。剩下的，就是整顿体制，以及最首要地集中在如何把高畑(高畑)导演的『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』制作出来、如何让它大卖这件事情上。不过，宫崎(宮﨑)先生连在那之后的事情都考虑到了呢。那之后应该轮到自己来做了吧，以这种形式，结果就是制作了『红猪(紅の豚)』（：东宝(東宝)发行。1992 年 7 月 18 日上映）。宫崎(宮﨑)先生，别看他那样，其实是个会考虑未来的人。所以，虽然我进去的时候未来并没有定下来，但过了一定时间后，宫崎(宮﨑)先生那边就提出了定期制作作品应该是必要的这样的话题。因此，虽然算不上是事业计划(事業計画)，但类似作品计划(作品計画)之类的东西，时不时地，包括宫崎(宮﨑)先生在内，大家会持续进行各种探讨。

  • —— 那是指定期开类似企划会议(企画会議)之类的吗？
    高桥望：不，更像是闲聊(世間話)一样。铃木(鈴木)先生经常说这种话，觉得开会什么的，不能搞得太拘谨，真的就像是站着闲聊一样，宫崎(宮﨑)先生溜达过来，说「铃木(鈴木)先生，接下来，怎么办啊」之类的话，我就在旁边听他们七嘴八舌地聊着，就是这种感觉。

  • —— 和日本电视(日本テレビ)的关系，对于吉卜力(ジブリ)的固定化，或者说持续化，其实相当……。因为从『魔女宅急便(魔女の宅急便)』开始日本电视(日本テレビ)就加入了，果然是有关系的吗？
    高桥望：我觉得是有关系的。那方面呢，稍微有些复杂，说起来会很长。我说几点。首先一个是，说到底，仅靠剧场用长篇动画电影来运营工作室是极其困难的，制作剧场用动画电影本身就很难。风险也很高。在那种状况下，在『魔女宅急便(魔女の宅急便)』之前，归根结底，母体是德间书店(徳間書店)。是出版社在制作电影。顺带一提，作为『龙猫(となりの トトロ)』的同场加映(併映)的『萤火虫之墓(火垂るの墓)』，是由新潮社(新潮社)制作的（：野坂昭如(野坂昭如)的原作小说由新潮社(新潮社)（新潮文库(新潮文庫)）发行，意味着是由新潮社(新潮社)出资制作的）。所以，这也是出版社。在出版社这种商业范畴内制作电影的时期持续了相当长一段时间。『魔女宅急便(魔女の宅急便)』的特点，正如您所说，虽然德间书店(徳間書店)当然也参与其中，但日本电视(日本テレビ)参与进来了。我认为从这里开始，阶段(フェーズ)改变了。我不太喜欢这个词，但有种经常被叫做赞助人(パトロン)的说法对吧。有德间书店(徳間書店)拥有的资源。有杂志这个资源。然后，有资本。经常有德间(徳間)社长说过「钱的话银行里要多少有多少」之类的传闻，但不可能要多少有多少的。尽管那么说，能拿出来的钱当然也是有极限的。在那样的情况下，仅靠一家出版社持续进行制作高风险的动画电影这种生意，我认为是有极限的。对于那个极限，这也是结果论了，日本电视(日本テレビ)这个更大的媒体企业参与进来，我认为其意义是极其重大的。
    如果看了现在的结果，看起来就像是一开始就决定好的，但其实并非如此，说到底，日本电视(日本テレビ)的参与是偶然的。说是偶然，其实也没有什么特别重大的意义，单纯是因为铃木(鈴木)先生觉得如果不把『魔女宅急便(魔女の宅急便)』做成热门作品就做不了下一部，主要是想在宣传方面借用大媒体的力量。于是他觉得，借用因为「周三Road Show(水曜ロードショー)」（：日本电视(日本テレビ)播出的电影节目。原本在星期三播出，但在此时期播出日变成了星期五，名称也变成了『周五Road Show(金曜ロードショー)』。）而有交往的日本电视(日本テレビ)的力量是最好的，就向日本电视(日本テレビ)搭话，说想要让『魔女宅急便(魔女の宅急便)』成功，希望他们能协助。同时也是让他们出资。虽然在那之前也有过，也就是现在的制作委员会(製作委員会)呢。『风之谷(ナウシカ)』有博报堂(博報堂)加入，也是有过的，但以比较明确的形式，多家媒体企业参与其中，一边使用各自的媒体力量一边将电影导向成功，像这种现代风格的制作委员会的起点，我认为是从『魔女宅急便(魔女の宅急便)』开始的。通过让日本电视(日本テレビ)加入『魔女宅急便(魔女の宅急便)』，宣传力得到了显著的强化。因此获得了大成功。由于那个大成功，当然，日本电视(日本テレビ)也赚到了，德间书店(徳間書店)和吉卜力(ジブリ)也赚到了。当然，是在金钱方面。正因为有那个，吉卜力(ジブリ)才变成了那样固定的体制，这是毫无疑问的。然后，还有一点。这个稍微有些，真的想请冰川(氷川)老师去调查一下，就是影像制品(ビデオグラム)（：记录电影和电视节目等影像作品的电子录音录像物，一般被称为录像软件(ビデオソフト)或影像软件(映像ソフト)。是录像程序(ビデオ・プログラム)的缩写，属于和制英语。接近业界用语）变得相当畅销，我觉得这点影响很大。持续制作动画电影本来是很难的，但『龙猫(トトロ)』的录像带之类的卖得超级好（：VHS 的累计销售数量约为 48 万盘，创下了历代第 5 名的销售记录）。这种事情果然是有关系的呢。以这种形式，在动画电影的商业中，确立了制作委员会方式，同时也诞生了录像带这种新的收益源，作为商业的基盘，我认为已经到了可以扩大的好时机。也就是在『魔女宅急便(魔女の宅急便)』的那个时期。这些加上宫崎(宮﨑)先生的理想主义。想要把工作人员好好地固定下来，给予他们安定的生活啦，想支付很多薪水啦，想培养新人啦，这些理想主义的想法很好地契合在了一起。所以，一般这种时候就会说来做电视系列吧，但他们没有做，虽然风险很高，但在一定程度上进行了扩张，因为『魔女宅急便(魔女の宅急便)』大获成功，既然有这样的大热门，如果录像带也能卖得好的话，那么持续运营一个只制作被认为很难制作的长篇动画电影的动画工作室，是不是也是可能的呢，这样的预判是由几个因素促成而诞生的时期。

  • —— 因为日本电视(日本テレビ)的加入，这也是后半段常说的话题，通过在地面波(地上波)定期播出「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」的动画电影，使得它传播给了那些不知道吉卜力(ジブリ)的人，或者平时不看动画电影的人。关于这一点，您有实感吗？
    高桥望：是的呢。我认为有。我认为非常深刻。喜欢动画的人果然还是会去电影院的，所以会好好看。当时，影像制品(ビデオグラム)，也就是零售录像带(セルビデオ)之类的，并不是那么（： 谁都买得起）的东西，所以当时的动画粉丝，会把地面波(地上波)播出的东西录下来，看了一遍又一遍，这也是有这种功能的对吧。把在「周五Road Show(金曜ロードショー)」播出的吉卜力(ジブリ)作品录下来，通过一遍又一遍地观看，来更深入地了解它、研究它之类的行为当然也有发生，所以我觉得这也是原因之一，纯粹的饼(パイ)变大了这种层面也是存在的。

    　
    〇 「听到涛声(海がきこえる)」的制片(プロデュース)（1）

  • —— 是啊。那么，您进入「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」后，1993年高桥(高橋)先生制作(プロデュース)了，作为您最初的制片作品「听到涛声(海がきこえる)」（：1993年 5 月 5 日，在日本电视(日本テレビ)系列作为日本电视开局 40 周年纪念节目(日本テレビ開局 40 周年記念番組)播出），这是怎样的契机，让这个企划诞生的呢？
    高桥望：「听到涛声(海がきこえる)」，是在『红猪(紅の豚)』即将完成之前，宫崎(宮﨑)先生和铃木(鈴木)先生商量时提出的企划。那个时候，正好是当时的吉卜力(ジブリ)在制作『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』之前，招募了动画师(アニメーター)和演出(演出)的研修生，一边制作『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』，一边做着『红猪(紅の豚)』，一路成长起来的时期。有这样一种想法，就是是不是应该制作一部以这些人为主力的新作品。在那之前，其实企划本身也有过各种各样，诞生又消失，诞生又消失，好几个了。其实，宫崎(宮﨑)先生自己也提出过建议，说做个这样的怎么样之类的，也确实有过设立了演出候补之类的来做的企划。但是，那些全都以失败告终了。失败的理由很明确，这事无论是当时还是现在铃木(鈴木)先生都在说，那就是因为宫崎(宮﨑)先生。有宫崎(宮﨑)先生在，宫崎(宮﨑)先生如果在旁边指手画脚的话，（： 年轻人的）作品怎么可能生得出来。所以，当『红猪(紅の豚)』快要结束时，宫崎(宮﨑)先生提起以后该怎么办的话题，铃木(鈴木)先生对此说「如果宫崎(宮﨑)先生你想做那种以年轻人为中心的新作品的话，条件只有一个」。「那就是你绝对不要插嘴」，铃木(鈴木)先生这么说了。然后，宫崎(宮﨑)先生就不情不愿地一副「知道了」的样子，说「那好，我绝对不插嘴」。说了句「那，要做什么呢？」，当时铃木(鈴木)先生拿出来的，就是「听到涛声(海がきこえる)」。所以这个也是，全都紧密联系在一起的，「听到涛声(海がきこえる)」原本是在『Animage(アニメージュ)』上连载（：1990 年 2 月号 ～1992 年 1 月号）的小说。

  • —— 冰室冴子(氷室冴子)。
    高桥望：是冰室冴子(氷室冴子)女士的小说。这是『Animage(アニメージュ)』的作品主义(作品主義)、作家主义(作家主義)，即不是作为情报杂志而是刊登作品本身的一环，是继『风之谷(ナウシカ)』等之后的企划。为了刊登那些让人期待将来可能成为动画、让那个时代的年轻动画粉丝觉得那是属于他们自己故事的内容，才登载了名为「听到涛声(海がきこえる)」的小说。当然，策划这件事的名叫三ツ木早苗(三ツ木早苗)的编辑考虑过将其动画化（：实际上，是真人电视剧化），但那（：并没有马上）实现。不过，铃木(鈴木)先生因为这是自己担任主编时代的事情，所以清楚地记得，觉得做那个不挺好的嘛。铃木(鈴木)先生无论什么企划都是在半径 5 米内决定的。他不会到处去读很多原作来决定。而是在自己知道的范围内决定。那么，在这个范围内就是「听到涛声(海がきこえる)」了。对宫崎(宮﨑)先生也是，说「像『听到涛声(海がきこえる)』这样的就很好哦」。「啊，是吗。哪里好呢」「因为这是青春嘛」变成了这样的话题，然后就「那就那个挺好不是吗」这样决定了。「那么，导演怎么办呢」说到这个话题时，也是铃木(鈴木)先生决定的。铃木(鈴木)先生说「这个，望月(望月)君不就挺好嘛」，然后反应大概是「望月(望月)君，是谁啊？」。望月(望月)君是做过「魔法小天使(魔法の天使クリィミーマミ)」演出的人，可以说是当时年轻一代演出家中的头号人物(ナンバーワン)。铃木(鈴木)先生私下里也和他有交往。望月智充(望月智充)，是日本动画史上，最早期诞生的「粉丝导演(ファン監督)」。他原本隶属于早稻田(早稲田)的动画研(アニメ研)（：正确名称应为「早稻田动画同好会(早稲田アニメーション同好会)」←我认为是这样），在那里制作同人志(同人誌)，也经常出入『Animage(アニメージュ)』。还制作过「宇宙战舰大和号(宇宙戦艦ヤマト)」的附录之类的。这样的人长大后成了演出家，负责了人气作品的演出。铃木(鈴木)先生既认识学生时代的望月(望月)先生，当然，虽然谈不上多了解，但也知道他成为演出家之后的情况。所以，如果是这种青春类作品，他当场就说让他来做不是挺好嘛。宫崎(宮﨑)先生不知道望月智充(望月智充)是何许人也，就说那就这样吧。当时宫崎(宮﨑)先生提出的唯一一个条件，就是说要用近藤胜也(近藤勝也)。这说起来有点复杂，近藤胜也(近藤勝也)是自『天空之城(天空の城ラピュタ)』以来，几乎参与了所有吉卜力(ジブリ)作品的王牌动画师(エースアニメーター)。但是，在『红猪(紅の豚)』的（：完成）时期，他离开了吉卜力(ジブリ)。离开的原因，这也和『Animage(アニメージュ)』有关联，当时有说要去画漫画，并且（：后来）实际上也画了。本来是打算以写了『墨攻(墨攻)』（：新潮社(新潮社)于 1991年发行）这本小说的作家酒见贤一(酒見賢一)的原作来画的。宫崎(宮﨑)先生，尽管自己也画过（： 漫画），但他心里觉得胜也(勝也)还是早点好好回到动画界比较好，只是没有当面说出来。态度就是如果是画漫画的话画就是了。但其实心里还是希望他回到动画界吧。而且，「听到涛声(海がきこえる)」，原本在『Animage(アニメージュ)』连载时就是有插画的，画那个插画的正是近藤胜也(近藤勝也)。所以说这真的全都在半径 5 米之内。于是我就被铃木(鈴木)先生叫去，说「事情变成这样了，决定要做『听到涛声(海がきこえる)』了，你首先去把望月智充(望月智充)和近藤胜也(近藤勝也)给说服了」，我回答「好」。望月(望月)先生满口答应，因为他本来就是冰室冴子(氷室冴子)的粉丝，所以马上就 OK 了。只不过，虽然当时他手里有正在做的工作等各种情况，但总之是 OK 了。近藤胜也(近藤勝也)稍微有些抵抗，但也姑且 OK 了，于是项目就启动了。
    当时铃木(鈴木)先生提出的方案，也是现在铃木(鈴木)先生常用的一套说辞，他觉得剧场用的长篇对年轻工作人员来说负担是不是太重了。剧场作品需要成本，票房(興行)也有风险，所以还是不要做那种比较好吧。这又是一个，找近在咫尺的日本电视(日本テレビ)不挺好嘛的想法。觉得做成日本电视(日本テレビ)的电视特别篇(テレビスペシャル)作品不挺好的嘛。当时，电视特别篇动画很流行，制作了很多。觉得那种形式很不错，于是就把日本电视(日本テレビ)当时的奥田(奥田)（： 诚治(誠治)）先生（：「听到涛声(海が～)」的首席制片人(チーフプロデューサー)）和堀越(堀越)（： 彻(徹)）先生（：「听到涛声(海が～)」的制片人）叫来，说这个让日本电视(日本テレビ)来做吧。
    「听到涛声(海がきこえる)」在几个方面与其他吉卜力(ジブリ)作品不同。其一，这是日本电视(日本テレビ)色彩很浓的作品。这是理所当然的，因为是为了在电视上播出而制作的。所以，制片人(プロデューサー)也是由日本电视(日本テレビ)派出的。派出了堀越(堀越)先生，还有另外1个人，像是当时制作动画的制片人，和吉卜力(ジブリ)或者说德间(徳間)以合拍(合作)的形式制作的作品。几乎可以说是电视原创、电视用作品，而且基本上不是剧场作品。是在这样非常特殊的形式下制作出来的作品。预算虽然不能说少了一位数(1桁)，但预算也很少，制作周期也很短。

    　
    〇 「听到涛声(海がきこえる)」的制片(プロデュース)（2）

  • —— 从结构上来说，就是从日本电视(日本テレビ)那里承包了节目的订单(受注)的意思。
    高桥望：不，并非如此。

  • —— 不是那样吗。
    高桥望：不是那样。是采用了『魔女宅急便(魔女の宅急便)』以来的，所谓的制作委员会(製作委員会)方式来做的。也就是说，作为出资者、制作者的日本电视(日本テレビ)，以及处于同等立场的德间书店(徳間書店)，和当时的「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」这 3 家公司的共同制作。把播映权(放送権)，卖给作为另一个法人(人格)的日本电视(日本テレビ)，虽然不是多大的金额，就是这种卖出播映权的形式。作为制作委员会，当时是 3 家公司，3 家制作。

  • —— 是用遮幅宽银幕尺寸(ビスタサイズ)制作的。明明是做电视播出用的。
    高桥望：那个啊……。

  • —— 是有计划要在剧场上映之类的吗。
    高桥望：就在上周我还和望月(望月)导演聊过那个话题，这个理由其实并不明确。因为是以在电视上播出为前提的，（： 照理来说的话）用普通的电视尺寸，4： 3 就可以了。

  • —— 是的。
    高桥望：明明用 4:3 的电视尺寸制作也是可以的嘛。毕竟是电视作品。但是，问了望月(望月)先生后，他说当时已经是以遮幅宽银幕(ビスタ)制作的大前提了。毕竟是在吉卜力(ジブリ)做，他自己也有做电影的心情，然后说你们也是这么想的吧，类似这样。我倒没有那种明确指示过他的记忆。只是，宫崎(宮﨑)先生可能也有做电影的意识，而且完全没有因为是电视所以就做 4:3 这种想法。理所当然似的，也是用 35mm 胶片拍的呢。不过，使用的动画原画纸(動画用紙)尺寸比普通的吉卜力(ジブリ)作品的尺寸小了一圈。把标准的电视动画的原画纸剪掉上下部分，宫崎(宮﨑)先生称其为贫穷遮幅(貧乏 ビスタ)，但我们用的并不是那个贫穷遮幅。还要再大一圈，面积和普通的 4:3 原画纸差不多，是在面积相同的情况下向两边稍微拉长一点的尺寸。最近，好像很常用，就是制作了那种尺寸的原画纸。那个尺寸比通常吉卜力(ジブリ)使用的剧场版原画纸要小一圈。在那种地方也算是，稍微做了点预算削减(予算削減)。
    话虽如此，终究是采用制作委员会方式，作为类似电影的东西来制作的想法，我也记不清是谁提出来的了，但这算是大前提。完全没有用 4:3 的电视尺寸，比如用 16mm 胶片来制作的想法。既然在吉卜力(ジブリ)做，那就照常以 35mm 拍成遮幅宽银幕(ビスタ)尺寸的感觉。日本电视(日本テレビ)方面，当时在「周五Road Show(金曜ロードショー)」上播出吉卜力(ジブリ)作品时，通常都是上下加黑边(黒帯)播出的，所以对吉卜力(ジブリ)的新作并没有强制要求 4:3。对于用电影尺寸、横向的遮幅尺寸(ビスタサイズ)画面制作出来的东西，加上下黑边播出这件事，日本电视(日本テレビ)完全没有异议。连讨论都没有出现过。

  • —— 吉卜力(ジブリ)会继续制作电影，这是被贯彻到底的理念是吧。
    高桥望：是啊。不过并不是已经定好要在剧场上映了。充其量就是试映会(試写会)那种程度而已。

  • —— 也加上了日本电视的开局40周年纪念节目(日本テレビの開局40 周年記念番組)这样的头衔。
    高桥望：是的。

  • —— 加上了这个冠名。
    高桥望：那个已经是，事后加上去的。

  • —— 是事后加上去的吗。
    高桥望：其实也没什么，当然。完全不是因为那个才做的。不过，我觉得倒是成为了日本电视(日本テレビ)那边的借口(言い訳)呢。因为和通常日本电视(日本テレビ)制作的动画的做法不同，花预算的方式也不同，那时候用 40 周年这样的做法，几十周年这种说法我觉得挺好的。我觉得很好。对他们来说也是。

  • —— 那么，实际上作品完成之后，您的感受如何呢？
    高桥望：这个有两点，关于「听到涛声(海がきこえる)」，在完成的时候，在配音录制(ダビング)结束的时候，我觉得，啊，这成了一部非常棒的作品啊。当时，作画监督(作画監督)、角色设计师(キャラクターデザイナー)近藤胜也(近藤勝也)也来到了现场，望月智充(望月智充)导演（： 大家叫他Motchi(モッチ)）近藤(近藤)君也很高兴。近藤(近藤)君说着「Motchi(モッチ)，做出了好东西呢」，说「这个，变成杰作了呢」，非常高兴。我也这么觉得，但比起这个，我更觉得制作作品真的很快乐。然后，就觉得大家都太狡猾了。想着制作电视动画的人，每周都在做这种事啊。特别是在吉卜力(ジブリ)做剧场版作品，做一部要花 3 年、5 年的时间。期间经历各种不愉快，好不容易做完了已经是精疲力尽的状态，但在电视这边就这样唰地一下做出来了，开个庆功宴(打ち上げ)，说着做好了做好了。想着每周都能经历这么快乐的事情真是太狡猾了。特别是，我觉得电视台制片人(局プロ)真好啊。那时候我是第一次和堀越(堀越)先生正儿八经地打交道，虽然从『Animage(アニメージュ)』时代起就认识，但好好打交道还是在那次「听到涛声(海がきこえる)」的时候。我对堀越(堀越)先生果然还是很尊敬的。（：只是这时候觉得）真狡猾啊。觉得堀越(堀越)先生，每次都能经历这么快乐的事情啊。现场的制作是我们这边在做对吧。电视台制片人(局プロ)，单纯只参与企划，来配音现场看看，带点慰问品(差し入れ)，然后还能受到声优(声優)等人的尊敬。因为堀越(堀越)先生是个大好人，所以现场的评价也非常好。高田明美(髙田明美)女士等人也都很喜欢堀越(堀越)先生。看着这些，就觉得电视台制片人(局プロ)，真的是份好工作啊。不太会牵扯到制作动画那些令人讨厌的部分，只吸取好处的工作，我想将来要是能成为电视台制片人(局プロ)就好了。那是配音(ダビング)的时候，作品完成了。当时的吉卜力(ジブリ)，有个被称为酒吧(バー)的公共空间，平时对于还在制作途中的东西，大家会用放映机(映写機)放出来，大家一边看一边检查。虽然不太记得为什么那么做了，觉得请别人来参加试映会(試写会)之类的也行，不过，可能没来吧。总之，在吉卜力(ジブリ)社内那个叫酒吧(バー)的地方，因为洗印了 16mm 的缩小拷贝（：正确来说，是特制的 35 毫米），就进行了放映。放映「听到涛声(海がきこえる)」。
    结果，宫崎(宮﨑)先生也来看了，一直看着，一句话也没说。什么也没说呢。就那么静静地看着。然后，望月(望月)导演在这边，在我的旁边。宫崎(宮﨑)先生一直看着，嗯嗯地看着，最后留下一句谜之发言就回去了。所谓的谜之发言就是说「效果音(効果音)不好」，然后就离开了。搞得我们一头雾水。我心想，这也没放多少效果音啊。效果音，到底是什么意思呢，导演也很纳闷。到底是哪里的什么不好呢，就是这种感觉。
    事后回想，简单来说。像这样的内容，宫崎(宮﨑)先生果然还是很讨厌的吧。「听到涛声(海がきこえる)」这部作品，简单来说，是一部比较真实地描写青春的作品。既没有什么飞跃，也没有什么冒险，没有动作戏(活劇)，也没有巨大的成长。就是很普通地，截取了 3 个年轻人在高三到大学这段时期的生活，非常用心地将其影像化了的作品不是吗。
    宫崎(宮﨑)先生在某个地方曾说过，这与其说是在讲「听到涛声(海がきこえる)」，不如说是体现宫崎(宮﨑)先生思维方式的一句话，他说动画这个东西，不是用来描写“我们就是这样”的。而是要描写“本应该怎样”的。听到这话，我觉得，啊，宫崎(宮﨑)先生，果然是这么想的啊。我来吉卜力(ジブリ)的时候，他也对我说过完全一样的话。也就是某种描绘理想的东西。所谓的动画。向孩子们展示理想，这就是动画，我认为这是宫崎(宮﨑)先生的一贯主张(持論)。如果对照着来看，「听到涛声(海がきこえる)」在宫崎(宮﨑)先生的眼里是缺乏理想的。我们这些年轻人以平热(平熱)的感觉度过每一天，我们自认为把包含了青春期的快乐和痛苦在内的东西描绘成了青春，但对宫崎(宮﨑)先生来说那是不够的。描绘出应有的姿态，并朝着它努力的这种教养主义(教養主義)的想法，他似乎认为这才是动画。事后回想起来，因为当初他没有发表太多意见，所以我和望月(望月)先生都在绞尽脑汁地想宫崎(宮﨑)先生到底是怎么看的，看来就是这么回事了。
    然后，据说因为他太生气了，从而催生了接下来由宫崎(宮﨑)先生企划的『侧耳倾听(耳をすませば)』（：东宝(東宝)发行，1995年 7 月 15 日上映）。我虽然也不能明确说这是否是真的，但我认为这方面（： 企划层面的关联性）是存在的。因为，大家都忘记了一件事，「听到涛声(海がきこえる)」挂着「吉卜力工作室年轻制作集团(スタジオジブリ若手制作集団)」这样神秘的署名(クレジット)。虽然不记得是谁提出来的了，但一开始就说了这不是普通的吉卜力(ジブリ)作品而是由年轻人制作的，这听起来像是在找借口等有各种各样的意见，但它确实附上了那样的署名。那样制作了「听到涛声(海がきこえる)」，然后不知为何，下一部吉卜力(ジブリ)作品『侧耳倾听(耳をすませば)』，也就是近藤喜文(近藤喜文)先生执导的作品中，也写着「吉卜力工作室年轻制作者集团(スタジオジブリ若手制作者集団)」。这是宫崎(宮﨑)先生加进去的呢。对宫崎(宮﨑)先生来说，是带着回答(アンサー)的意图去企划的。确实也是一样的，『侧耳倾听(耳をすませば)』描写的不是青春而是青春期(思春期)，我认为是一部非常棒的作品，但它果然还是描绘了理想。最后描绘了开辟自己道路的年轻人积极向上的心情对吧。这显然形成了一对，我觉得很有趣。近藤(近藤)先生自己，对宫崎(宮﨑)先生那种教养主义的想法应该也是有共鸣的。「听到涛声(海がきこえる)」和『侧耳倾听(耳をすませば)』是同时期的作品，但大相径庭。两部我都很喜欢，但「听到涛声(海がきこえる)」就是那样一种定位的作品，宫崎(宮﨑)先生就是这样，当比自己年轻的人制作了什么东西，他就会产生抵触，并把那种心情当作跳板(バネ)去制作下一个企划，这是常态。所以，关于「听到涛声(海がきこえる)」，我认为作品本身是非常好的，也是有意义的，但对宫崎(宮﨑)先生个人或对吉卜力(ジブリ)来说，它更像是迈向下一步的一个台阶(ステップ)似的定位，给人一种稍微特殊的作的感觉。

  • —— 非常感谢。

    　
    〇 转向计算机杂志的编辑与回归吉卜力(ジブリ)

  • ——  那么，我们稍微推进一下话题，在那之后 1995年到 98 年，您去了株式会社Cybiz(株式会社サイビズ)做计算机杂志的编辑，这是怎么回事呢？
    高桥望：没什么深刻的含义，我的熟人也是龟山(亀山)先生的熟人对我说，接下来要做计算机杂志，来帮个忙吧。当时，我自己也感觉陷入了僵局，那是在『侧耳倾听(耳をすませば)』之后，但留在吉卜力(ジブリ)总觉得……。“听到涛声(海がきこえる)”确实很开心，但是很难再做出像“听到涛声(海がきこえる)”那样的东西了，虽然想让望月(望月)先生做下一部作品但也没能顺利实现，总觉得有些痛苦，有种走到死胡同(行き詰まり)的感觉。在这种时候有人问我要不要去帮忙，虽然被铃木(鈴木)先生狠狠骂了一顿，但总之还是去了那边。完全是跳槽(転職)了。干了大概两年多一点。因为当时正值计算机热潮(コンピューターブーム)，所以就做了那个。但是杂志本身变得不太顺利的时候，铃木(鈴木)先生就像是掐准了时机一样出现了。不是找我，而是对社长丸山(丸山)（：淳(淳)）说「我要把高桥(高橋)要回来」。对我则是说「就是因为你在那个杂志才做不好的」「你离开了才会更好」。实际上也确实如此，他还用一种让人摸不着头脑的说辞说服我：「社长也想削减人工费(人件費)，你留在那里只会添麻烦」，我就觉得，啊，也许是这样吧。虽然是短暂的挑战，但也算是又回去了。

  • —— 回去的时候，有明确说想做这样的东西之类的吗，在吉卜力(ジブリ)……。
    高桥望：那个是有的。有两个。一个是上次在吉卜力(ジブリ)没能完成的事情，也是意识中没做到的事情，就是觉得在吉卜力(ジブリ)应该也能制作高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生以外的年轻人的作品吧。想要实现这一点是一个，另一个是数字化(デジタル)。当时，整个动画界正急速走向数字化，我觉得这会带来某些改变。因为我自己也不怎么了解。虽然做过计算机杂志，但对数字影像(デジタル映像)完全谈不上精通，所以在数字影像这种革命之中动画会变成什么样，关于这一点我想要学习。我是举着新企划和应对·学习数字化这两个主题回归的。

  • —— 正好 98 年左右的话，正是赛璐珞(セル)逐渐消失的时代呢。
    高桥望：是的。正好是那个时期。我回到吉卜力(ジブリ)最先做的工作，就是搞数字化。最初参与的作品是『我的邻居山田君(となりの山田くん)』（：「轰天突击 我的邻居山田君(ホーホケキョ となりの山田くん)」松竹(松竹)发行。1999年 7 月 17 日上映）。在「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」的作品中，采用全数字化(フルデジタル)制作的，『我的邻居山田君(となりの山田くん)』应该是第一部。
    在那之前的『幽灵公主(もののけ姫)』（：东宝(東宝)发行。1997年 7 月 12 日上映）虽然部分采用了数字上色(デジタルペイント)这种不使用赛璐珞的彩色方式（：也部分活用了 CG(CG)），但那是局部的。不过，在做那个的时候，在吉卜力(ジブリ)内部统筹色彩指定(色指定)、色彩部门(色彩部門)的资深人士保田道世(保田道世)女士，差不多也感觉到了用赛璐珞和颜料上色的动画的极限，我想她应该是觉得已经无法逃避数字化了吧。
    当我回去的时候，『幽灵公主(もののけ姫)』已经是一部分数字上色了，对于下一部作品『我的邻居山田君(となりの山田くん)』，方针是打算全面采用全数字上色(フルデジタルペイント)。而且，当时也是一种要在『幽灵公主(もののけ姫)』的基础上更多地使用 CG(CG) 的风潮。
    另外还有件趣事，我最初在吉卜力(ジブリ)参与的作品是『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』，第 2 次参与吉卜力(ジブリ)时的作品是『我的邻居山田君(となりの山田くん)』。两部都是高畑(高畑)作品，我和高畑(高畑)作品真的非常有缘。宫崎(宮﨑)先生的作品我只做了『红猪(紅の豚)』和之后的『千与千寻(千と千尋の神隠し)』（：东宝(東宝)发行。2001 年 7 月 20 日上映）这 2 部，但高畑(高畑)作品我做了 3 部。这让我印象非常深刻。同时，也让人觉得真有宫崎(宮﨑)先生的作风，因为『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』的时候，正是吉卜力(ジブリ)的变革时期。

  • —— 比如，是怎样的变革？
    高桥望：简单来说，是为了员工化(社員化)。

  • —— 啊，原来如此。
    高桥望：员工化啦，雇佣新的工作人员啦，建立公司啦，那是一个非常崭新的时期。在那种时候，比起自己的作品，这类事情往往会落到高畑(高畑)先生的作品上。这次也是，虽然『幽灵公主(もののけ姫)』局部尝试了，但整个吉卜力(ジブリ)以全数字化(フルデジタル)的形式完全变更制作系统的作品，不是他自己的作品，而是高畑(高畑)先生的作品『我的邻居山田君(となりの山田くん)』。
    虽然我认为这不是有意为之的，但结果上，让人感到有些因缘。虽然说得难听点，甚至给人一种拿高畑(高畑)先生的作品来尝试新事物的感觉。

  • —— 高畑(高畑)导演，相对来说，是觉得那种数字化很有趣吧。
    高桥望：是的。高畑(高畑)先生对新鲜事物非常积极，吉卜力(ジブリ)作品首次全数字化制作是高畑(高畑)作品，这让人印象深刻，而且我认为也是有道理的。高畑(高畑)先生有那种好奇心，而宫崎(宮﨑)先生对自己一直以来的做法很有自信，所以会想用自己的方式去做，但高畑(高畑)先生是那种能比较自由地致力于新鲜事物的人。所以在这个意义上，从『山田君(山田くん)』突入全数字化制作也是很好的。我从那里加入进去，一边制作『山田君(山田くん)』，一边致力于全数字化制作，在这个过程中也思考了关于接下来的吉卜力(ジブリ)。另一方面，宫崎(宮﨑)先生也在思考接下来的吉卜力(ジブリ)，如果自己再做 1 部的话，之后该怎么办。他把年轻人召集起来，举办了企划研讨会(企画検討会)，讨论接下来做什么比较好。宫崎(宮﨑)先生就是这样一位高举理想的人。就这样，2000 年左右的吉卜力(ジブリ)既是变革的时期，也是充满活力的时期。在这种情况下『我的邻居山田君(となりの山田くん)』完成了，但紧接着发生了一件有趣的事。比如，最大的一件事就是制作了真人电影(実写映画)。真人电影兜兜转转，最终完成的是庵野秀明(庵野秀明)导演的『式日(式日)』（：制作署名(クレジット)是作为吉卜力(ジブリ)第 2 品牌设立的 Studio Casino(スタジオカジノ) 名义。由德间书店(徳間書店)发行，于 2000 年 7 月上映）这样一部带有私人印象的长篇电影。这是吉卜力(ジブリ)制作的，吉卜力(ジブリ)制作真人电影，我觉得真的很独特。
    2000年左右的吉卜力(ジブリ)，在之后该如何发展上也是一个相当动摇的时期。抱着试着做各种有趣的事情的心态，虽然真人电影是外部带来的案子，但铃木(鈴木)先生抱着试一试的态度行动了起来，（：在主业的动画电影方面）也在考虑起用年轻人。虽然和「听到涛声(海がきこえる)」时候的意义有些不同，但更直接地，作为公司，认为下一部吉卜力(ジブリ)作品应该由高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生以外的人来制作，我想宫崎(宮﨑)先生和铃木(鈴木)先生当时都有这个想法。在 2000 年前后『我的邻居山田君(となりの山田くん)』完成的前后，是这种动向非常多的时期。我当时身处漩涡之中，既觉得非常有趣，同时也是一个充满困难的时期。

  • —— 之后就是，美术馆(美術館)（：三鹰之森吉卜力美术馆(三鷹の森ジブリ美術館)（正式名称为三鹰市立动画美术馆(三鷹市立アニメーション美術館)）。2001 年 10 月 1 日开馆）不是吗。在那个时期的话。
    高桥望：是的。我忘了说了，当我在做 Cybiz(サイビズ) 这本电脑杂志的时候，铃木(鈴木)先生叫我回去的理由，最初就是这个。他跟我说因为要建美术馆了。以前，在『Animage(アニメージュ)』的时候，听说下一部宫崎(宮﨑)作品不在 Topcraft(トップクラフト)（：后来在吉卜力(ジブリ)担任制作的原彻(原徹)先生的动画制作公司）这种现有的工作室做，而是要成立新工作室来做的时候，那震惊程度和现在一样。那个时候成立新工作室让我非常吃惊，而 99 年左右的时候，他对我说因为要建美术馆很辛苦，有很多事情要做之类的话，我就觉得“欸——是这样啊”。

  • —— 总觉得，像是在造建筑物的时候被叫回去。
    高桥望：就是那种感觉呢。

  • —— 不知为何专门做高畑(高畑)作品。
    高桥望：是啊。在『红猪(紅の豚)』的时候也有建设新工作室的事情，吉卜力(ジブリ)就是这样，建建筑和拍电影并行，有个非常有趣的地方呢。

  • —— 现在呢，在名古屋(名古屋)那边也在搞对吧。
    高桥望：是的。还在建吉卜力公园(ジブリパーク)（：在爱知县长久手市(愛知県長久手市)的爱·地球博纪念公园(愛・地球博記念公園)内于 2022 年 11 月 1 日开设）呢。宫崎(宮﨑)先生是个很有趣的人，一边拍电影一边做别的事情是他擅长的。如果只有一件事，肯定容不下他那庞大的能量。所以，一边建新工作室、一边建美术馆，同时拍『红猪(紅の豚)』、拍『千与千寻(千と千尋)』。这可能很符合宫崎(宮﨑)先生的能量吧。美术馆也正好是在那个（：『千寻(千尋)』的制作）时期搞的。这已经不是双线作战了，简直是三线作战的感觉，（：宫崎(宮﨑)先生和铃木(鈴木)先生）超级忙的。

  • —— 美术馆那边，有具体做什么吗。
    高桥望：我没有直接参与。

  • —— 是吗。
    高桥望：有一段时间，我只是挂名做了美术馆运营公司的社长之类的，但那只是挂名。美术馆的话，那也是铃木(鈴木)先生厉害的地方，在使其步入正轨的时候，把吾朗(吾朗)酱，把宫崎(宮﨑)导演的孩子带过来的就是铃木(鈴木)先生。然后美术馆创意性的部分让他来做，凭着铃木(鈴木)先生的判断，这件事就这么运转起来了。

  • —— 如果不那样的话，感觉运转不起来。
    高桥望：我觉得肯定会不顺利的。毕竟和宫崎(宮﨑)导演的关系也非常重要，即使从外部请来适合美术馆运营的人，估计也无法顺利运转。那种地方就是铃木(鈴木)先生的现实主义了，那个也是半径 5 米法则呢。在半径 5 米内，觉得把这个人带过来应该就能顺利吧。想着如果是自己的孩子的话（：宫崎(宮﨑)先生）也不会抱怨吧，用这种方式带过来真是不愧是他啊。靠那个算是顺利了吧。当然实际作业是很辛苦的。

  • —— 确实，如果和外部的设计师或建筑师交涉的话，似乎会产生巨大的压力呢。
    高桥望：是的。一方面忙着建美术馆，那边闹得沸沸扬扬。然后，在『山田君(山田くん)』之后，说到吉卜力(ジブリ)的大作那就是『千寻(千尋)』了，在走向『千寻(千尋)』的过程中，又拍真人电影，又建美术馆搞得满城风雨，但还有一件事情就是细田(細田)导演。

    　
    〇 「吉卜力工作室(スタジオジブリ)」的变动与「哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)」的制作

  • —— 『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』（：宫崎骏(宮﨑駿)导演的作品由东宝(東宝)发行，于 2004 年 11 月 20 日上映）。
    高桥望：是『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』呢。『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』这个项目，刚才稍微提了一下，宫崎(宮﨑)先生开了企划研讨会(企画検討会)之类的，宫崎(宮﨑)先生自己也是个会去寻找企划的人。当时德间书店(徳間書店)有出版儿童文学。其实。宫崎(宮﨑)先生把那些全读了。我觉得那真的很了不起。在德间书店(徳間書店)出版的儿童文学中，宫崎(宮﨑)先生挑选出来觉得能拍成电影的，就是『魔法师哈尔与火之恶魔(魔法使いハウルと火の悪魔)』（：英国作家黛安娜·韦恩·琼斯(ダイアナ・ウィン・ジョーンズ)的奇幻小说）。他想让某个人来拍这个，最初指令给了铃木(鈴木)先生，说考虑一下具体的企划之类的事情就开始了。
    不仅如此。还有后来的『猫的报恩(猫の恩返し)』（：东宝(東宝)发行，2002 年 7 月 20 日），这个也在推进中了。还有，预定和『猫的报恩(猫の恩返し)』同场加映(併映)的『Ghiblies episode2(ギブリーズ episode2)』（：与「猫的～(猫の～)」同场加映(併映)）这个项目，也动起来了。所以，『我的邻居山田君(となりの山田くん)』之后的吉卜力(ジブリ)就是这种稍微有些混沌的感觉。（：宫崎骏(宮﨑駿)先生）总之认为只要自己不断制作就好，思考了很多企划。然后，他想出的那些很多企划，因为自己一个人做不完，就让各种各样的人来做，自己也做，也让别人做，全部在自己视线可及的范围内让人来做，决定了这样的新方针。于是开始运作的就是『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』。此外，和那些动向没有直接关系，原本打算做得更小一点的，在宫崎(宮﨑)先生的闲暇时间里，请画了『侧耳倾听(耳をすませば)』的柊葵(柊あおい)女士这位漫画家，画了类似续篇的东西。是一部以名为男爵(バロン)的猫人偶为主人公的漫画。原本那个是打算以更小的形式来做的。但是，兜兜转转，变得像是一部中篇作品了。于是就讨论这该怎么办。而且，那个时候美术馆的准备也在紧锣密鼓地进行，开始制作美术馆用的动画了。在那部美术馆用的动画中，森田宏幸(森田宏幸)导演作为原画参与了。他对着宫崎(宮﨑)先生，也日常散发着自己想做电影的意愿和气场，宫崎(宮﨑)先生虽然对森田(森田)君的作品一无所知，但把那个猫的企划拿出来说：「森田(森田)君，做这个吗？」，因为森田(森田)君是那种人，立刻就回答：「做」，于是诞生的就是后来的『猫的报恩(猫の恩返し)』。诸如此类的事情，在各种迷茫中，吹起了与以往的吉卜力(ジブリ)稍微不同的风，这就是 2000 年到 2004 年左右的发展。其中最大的一个项目，是宫崎(宮﨑)先生提议的，让不是他本人也不是高畑(高畑)先生的导演来制作的企划。那就是后来的『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』。

  • —— 起用了细田(細田)导演，然后，很遗憾地中途退出了。最初想请细田(細田)先生来做的契机是怎样的感觉呢？
    高桥望：这个我也不太准确记得了，但是有向吉卜力(ジブリ)推荐细田(細田)导演的人在哦。铃木(鈴木)先生，把以前在『Animage(アニメージュ)』打工的小黑祐一郎(小黒祐一郎)，也就是后来的数据原口(データ原口)，现在也是数据原口(データ原口)吗，原口正宏(原口正宏)先生等人。即使到了吉卜力(ジブリ)之后，也是时不时把他们叫过来，问他们「有没有好人选？」。虽然那时候提到了几个名字，但小黑(小黒)君他们最推荐的，是细田守(細田守)（：当时隶属于东映动画(東映アニメーション)）。
    然后，铃木(鈴木)先生应该是看了细田(細田)导演的「数码宝贝(デジモン)」的剧场版（：作为序章上映的 20 分钟的「剧场版数码宝贝大冒险(劇場版デジモンアドベンチャー)」（：1999 年）和作为后日谈 40 分钟的「剧场版数码宝贝大冒险 我们的战争游戏!(劇場版デジモンアドベンチャー ぼくらのウォーゲーム!)」（：2000 年））吧。那个短的和长的，两部。大概是看了那些。有一次小黑(小黒)君拿过来给我们看，当时我也一起看了。我觉得非常棒。我不知道铃木(鈴木)先生怎么想的，但铃木(鈴木)先生是那种瞬间就能做决定的人。所以，就觉得用这个人不是挺好嘛，然后他立马就跑去东映(東映)，跟当时东映(東映)（：动画(アニメーション)）的制作部长吉冈(吉岡)（： 修(修)）先生谈，说把人借给我们。吉冈(吉岡)先生原本是和高畑(高畑)导演、宫崎(宮﨑)导演一起工作过的人。我一直和他有交往，对于吉卜力(ジブリ)，或者说宫崎(宮﨑)先生、高畑(高畑)先生想做的事情，只要是在自己权力范围内能决定的事情，他都会全部同意。在这方面吉卜力(ジブリ)受了他很多照顾，当时吉冈(吉岡)先生也很爽快地同意了，于是细田(細田)君就被调职(出向)到吉卜力(ジブリ)了。（：在这个时间点行动的）不是我哦。是铃木(鈴木)先生哦。铃木(鈴木)先生接到宫崎(宮﨑)先生的指令后，决定让细田(細田)导演来做，然后把他带过来，最初也是自己为了制作电影而亲自指导他，大概就是这种感觉。

  • —— 果然还是吉卜力(ジブリ)，或者说，宫崎(宮﨑)导演去培养各种年轻人啊。
    高桥望：是的。我想当时有那样的风潮(機運)。
    然而，宫崎(宮﨑)先生，虽然这是老生常谈了，他是个稍微有点分裂的人，本质上还是个理想主义者。从外界看宫崎(宮﨑)先生，会觉得他有点难伺候，或者某种意义上是个糟糕的人，比如表面上说要起用年轻人，结果却把他们全炒了之类的，但其实这是误解。不是那样的，而是他觉得动画工作室就该是这样，应该好好培养年轻人，还有，作品这种东西，不能光靠自己，应该让各位导演去创作，让工作室繁荣起来，他高举着这样的理想。只是，因为他太有才华了，所以一到自己面前，就会发脾气。这是他很难搞的地方。明明高举着那样的理想，但却是别人在做。就忍不住插嘴了。结果，大家就都抓狂(ウーッ)了。
    「听到涛声(海がきこえる)」是唯一的例外，做「听到涛声(海がきこえる)」的时候，铃木(鈴木)先生在最初阶段就让宫崎(宮﨑)先生承诺「绝对不许插嘴」。所以，「听到涛声(海がきこえる)」真的就是一部宫崎(宮﨑)先生连个碎片都没参与的作品。像这样的吉卜力(ジブリ)作品，我想（：其他）1部都没有了吧。恐怕只有「听到涛声(海がきこえる)」而已。连宫崎(宮﨑)先生的一点点色彩都没有哦。这很厉害。那是个例外。通常，无论什么作品宫崎(宮﨑)先生都会插嘴，所以经常做不好。不过嘛，关于『猫的报恩(猫の恩返し)』，我虽然没有这么觉得，但铃木(鈴木)先生曾说，“那部是森田(森田)导演努力的结果”。“在宫崎(宮﨑)先生说出各种意见之前，他自己主动去请教，处理得非常好”。“因为那样，制作得很顺利，做出了宫崎(宮﨑)先生做不出的那种类型的动画”，他还说“我自己是这么想的，宫崎(宮﨑)先生也是这么评价的”，前阵子他还这么说了。但是，『哈尔(ハウル)』那边，就没能那么顺利了呢。很遗憾。这对后来的吉卜力(ジブリ)来说也是一个重大的……。

  • —— 算是转折点吗。
    高桥望：我认为是转折点。

  • —— 结果，那个『哈尔(ハウル)』，是在全部分镜(絵コンテ)完成之前中途退出了是吗。
    高桥望：是的。做到了一半，大概到 C Part(C パート) 为止做好了。

  • —— 能说的范围内就行，C Part(C パート)，就是 ABCD 的 C 对吧。
    高桥望：是啊。大概到 C 为止呢。

  • —— 有剧本(シナリオ)吗？
    高桥望：剧本(シナリオ)是有的。剧本(シナリオ)是吉田玲子(吉田玲子)女士写的。吉田玲子(吉田玲子)女士写到了最后。修改了好几稿，姑且定下就这么办了，但在画分镜(絵コンテ)的阶段，工作人员那边有些迷茫，在做到 C Part(C パート) 的阶段时，内容上有点陷入僵局了。对于后面该如何收尾，有很多争论呢。然后，又有一些其他的因素夹杂其中，就那样结束了呢。关于『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』，大家本来是非常期待的呢。对吉卜力(ジブリ)来说。「听到涛声(海がきこえる)」是电视特别篇(テレビスペシャル)，然后，『猫的报恩(猫の恩返し)』，原本是打算做得更小的。虽然结果变成了剧场版电影，但毕竟是中篇作品。所以，我觉得那个那样就挺好了。让细田(細田)导演制作『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』，对吉卜力(ジブリ)来说，换个奇怪的说法，就是要从头开始制作一部真正的剧场版作品，一部真正独当一面的剧场版作品，而且，是宫崎骏(宮﨑駿)企划的，所以就是要做一部招牌作品。在那种意义上他应该也承受了压力。结果决定把这个交给细田(細田)导演了呢。然后，最初是铃木(鈴木)先生自己负责的，但稍微遇到了一些不顺利的部分，我中途接手去做了。大概做了一年吧。
    进展不顺利的理由我想有好几个，但一言以蔽之，就是能力不足。要在吉卜力(ジブリ)某种压力之下制作出 1 部剧场版电影，对我们来说担子太重了，我想就是这么回事吧。

  • —— 为了怕听众搞混，宫崎骏(宮﨑駿)导演的『哈尔(ハウル)』，内容已经完全……。
    高桥望：完全、彻头彻尾是两码事。只是原作相同。

  • —— 仅仅是原作相同。
    高桥望：仅此而已呢。

  • —— 所以，包含原作的元素，比如能否爱上老奶奶这点是一样的。
    高桥望：是一样的。

  • —— 仅此而已。
    高桥望：仅此而已呢。完全没有，恐怕，当初我们构思的内容和宫崎(宮﨑)先生制作的内容，几乎没有共通点。关于基于原作的元素是共通的，但关于在动画中添加的部分，当然是，完全没有共通点。

  • —— 是截然不同的两部作品。
    高桥望：是截然不同的两部作品。是的。

  • —— 如果说那是宫崎(宮﨑)先生接手了的话，大家会搞混。
    高桥望：是啊。并非如此。

  • —— 不是那样的事实呢。
    高桥望：因为那是 1 次完全终止了的作品。完全终止的作品，后续的收尾也是我来处理的。

  • —— 还有一点，因为那件事，细田守(細田守)导演的命运发生了巨大的改变，动画的历史也因此发生了巨大的变化对吧。
    高桥望：是啊。这也是细田(細田)君自己说过的事情，所以我觉得说出来也没关系，他以前在东映(東映)（：东映动画(東映アニメーション)）对吧。

  • —— 是的。
    高桥望：东映(東映)，理所当然的，是一家制作电影的公司。所以，在东映(東映)一旦决定了企划就绝对要拍。不管发生什么都要拍。就算导演跑了也得拍。当时，有一个叫动画展(アニメフェア)（：东映动画展(東映アニメフェア)）的活动，春季和夏季有动画展(アニメフェア)，既然决定了有春季动画展、夏季动画展，就必然要朝着那个时间点去制作。
    东映(東映)虽然是电影公司，但某种程度上已经接近电视了。是一家靠定期推出量产定式电影(プログラムピクチャー)来运转的公司。而吉卜力(ジブリ)不同。吉卜力(ジブリ)是一家只把值得制作的东西做出来并推出的公司。公司的立场完全不同。
    我认为，细田(細田)导演在那里是最痛苦的。在东映(東映)，制作电影是一份工作，（：完成它）是理所当然的事情。在那种体制下，被当成工作要求去拍，被要求在什么时候之前完成，无论好坏，做好了就会立刻上映对吧。在那种限制下，如何做出好作品，这是一场较量。他对此是非常擅长的。但是，吉卜力(ジブリ)不同。吉卜力(ジブリ)要求导演做更大的事情。简单来说，就是要求这部作品值不值得做。这果然很严苛对吧。因为这一部作品甚至要背负起“吉卜力(ジブリ)制作这部电影是否有意义”这种问题。宫崎(宮﨑)先生是一直背负着那种巨大的东西在制作的。真了不起啊，那一点。高畑(高畑)先生是否有在考虑这一点可能有所不同，但结果是一样的。所以，我觉得把那些东西全部让导演一个人背负是相当残酷的。当时我并没有那么明确的感受，但现在回想起来可能就是那么回事。如果像「听到涛声(海がきこえる)」那样，在和宫崎(宮﨑)先生毫无关系的地方，一开始就决定好了要拍，那剩下的只要做就行了，也能做得出来。但如果被要求证明这部电影是否有制作的价值，那就很难证明了。那果然是最大的障碍呢。

  • —— 话虽如此，宫崎(宮﨑)导演和高畑(高畑)导演也都是东映动画(東映動画)（：现·东映动画株式会社(東映アニメーション株式会社)）出身的不是吗。
    高桥望：是的。是的。

  • —— 在东映(東映)的意义上他们确实也是东映(東映)的。不过，那两位离开东映动画(東映動画)的一个契机，还是因为和那个东映动画(東映動画)的系统不太合得来。
    高桥望：是啊。如您所说。完全正确。吉卜力(ジブリ)对于东映动画(東映動画)那种量产定式电影(プログラムピクチャー)的公司……。我觉得原本是不一样的，虽然本来就不一样，但在东映(東映)渐渐变成一家靠量产定式电影(プログラムピクチャー)，包括电视短片、电视动画在内的某种量产定式电影(プログラムピクチャー)来运转的公司，当这种趋势变得明确的时候，高畑(高畑)先生和宫崎(宮﨑)先生认为这不是制作电影的地方，所以才辞职的。然后，在很长一段时间里，在各种地方吃苦，最终安定下来的，是为了制作只拍自己认为值得拍的电影的工作室，从而创立了吉卜力(ジブリ)。这就是吉卜力(ジブリ)的核心，所以吉卜力(ジブリ)作品的根底就是那个，当其他导演制作时也会提出同样的要求，我想就是这么回事。在吉卜力(ジブリ)，现在也常有人问，为什么吉卜力(ジブリ)不制作电视动画，这种东西根本不可能做的啊。理论上来说吉卜力(ジブリ)是不制作电视动画的。那原本就是不可能的事情。吉卜力(ジブリ)就是从否定那些东西中诞生出来的。大概就是这种感觉。所以，那个时期我深切体会到了吉卜力(ジブリ)所背负的某种宿命，以及被卷入其中的我们的艰难。

  • —— 话题可能有点扯远了，宫崎骏(宮﨑駿)导演入社（：东映动画(東映動画)）是在 1963 年，正是「铁臂阿童木(鉄腕アトム)」诞生之年（：1963 年 1 月 1 日至 1966 年 12 月 31 日在富士电视(フジテレビ)系列播出）。所以，他满怀着拍电影的抱负进去，结果世间突然就迎来了电视动画热潮。
    高桥望：是啊。

  • —— 感觉那种被撕裂的想法一直影响着他呢。
    高桥望：我觉得是那样的。就是那样。

  • —— 追求着理想，在进去的瞬间，变成了电视的狂欢祭典。
    高桥望：这个，现在有点扯远了，我现在正和小黑(小黒)君一起编书，在那本书里，Anime(アニメ) 和 Animation(アニメーション) 的区别成了课题。什么叫 Anime(アニメ)，什么叫 Animation(アニメーション) 成了讨论的话题。这就变成了定义问题，我就不深入了，但恐怕高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生，一直以来想做的都是 Animation(アニメーション)。

  • —— 作为消耗品、玩物(玩弄物)的东西，就是较短的那个（：简写后的那个）词 Anime(アニメ) 的定义对吧。
    高桥望：对对对。就是那种定义呢。意思是那边那种东西就算了吧。我想他们肯定是觉得，别再搞那种东西了吧。

  • —— 特别是电视，在 63 年当时的文化里，就是播一下就消失了的东西。
    高桥望：是啊。

  • —— 肯定有一种“谁要干这种转瞬即逝的玩意儿”的心情吧。
    高桥望：我觉得就是那种心情。另外，对电影这种稍微更抽象的概念也有憧憬。就像尾形(尾形)先生和铃木(鈴木)先生一样，果然，因为自己是看电影长大的，所以也有想制作电影的心情。

  • —— 所谓电影，不只是在剧场里放映而已，简而言之，就是走进黑暗的地方，从第一个镜头(トップカット)到结束，有一种 1 对 1 决胜负的感觉。
    高桥望：有的呢。

  • —— 大概，那是最大的区别吧。
    高桥望：是最大的区别呢。我也是进了吉卜力(ジブリ)之后才开始听到这种说法的，高畑(高畑)先生经常说「电视短片(テレビ短編)」呢。那里面带着微妙的语气。我倒觉得那种电视短片挺好的。比如看「灵魂力量(ブレンパワード)」（：「Brain Powerd」，1998年 4 月 8 日至 11 月 11 日在 WOWOW(WOWOW) 播出）的时候，高畑(高畑)先生就说，「又在看这种东西啊」。我觉得他并不是觉得「灵魂力量(ブレンパワード)」特别差，而是在高畑(高畑)先生的心中，「电视短片(テレビ短編)」已经是他不再碰的、毕业了的东西，我觉得有这样一种情绪。

  • —— 一说「我是动画(アニメ)粉丝」，脸色就不会太好看，也是因为那个吧。
    高桥望：对对。所以，我感觉那种情绪果然一直作为暗流在吉卜力(ジブリ)内部流淌。
    然后，我另一方面也在负责森田(森田)导演的『猫的报恩(猫の恩返し)』，也做了庵野(庵野)先生的『式日(式日)』。另外，还和百濑义行(百瀬義行)先生一起做了『Ghiblies(ギブリーズ)』。那种铃木(鈴木)先生有时参与有时没参与的，2000 年代的吉卜力(ジブリ)发生了很多事，在这一来二去的过程中，作为最主要的工作，在『千寻(千尋)』之后，我从铃木(鈴木)先生那里接手并直接开始负责的，就是细田守(細田守)版的『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』。因为做了这个，我也发生了很大的人生改变，所以是一部让人印象非常深刻的作品呢。
    这个虽然做了很长时间，大概一两年吧。但是，结果并没有开花结果，所以非常直白地说，真的很遗憾。如果这个实现了，吉卜力(ジブリ)的历史也会改变的。那是谁的责任呢，我想是我的责任，如果完成了细田(細田)版的『哈尔的移动城堡(ハウルの動く城)』，吉卜力(ジブリ)恐怕会成为一个稍微不太一样的工作室。我想它有可能成为一个既制作宫崎(宮﨑)先生的作品，同时也定期制作年轻人作品的、可再生产的工作室，但那颗新芽没能顺利长出来。不仅有没能做出作品本身的遗憾，从动画史的角度来说，说得夸张点，也是挺让人扼腕的，这是我一半的心情。剩下的一半，刚才冰川(氷川)先生也稍微提到了，对于细田守(細田守)这位导演来说，这也许就是命吧。如果那个时候他做完了『哈尔(ハウル)』，那固然是好，但正因为没能做出来，才有了他的今天。关于他个人，他并非用东映(東映)式的动画做法，而是必须采用一种不同的动画电影制作方式，我想他自己也深刻地明白了这一点。通过那件事，关于作家性(作家性)之类的，或者说原创动画电影应该是什么样子的，我想那成为了他重新审视这些的契机。然后，他应该是下定决心绝不再犯这种错误，或者说不再重蹈覆辙，所以『穿越时空的少女(時をかける少女)』（：角川Herald(角川ヘラルド)电影发行，2006 年 7 月 15 日上映）之后他那种执着于长篇的做法，还有必须每 3 年做 1 部的规定，那种细田守(細田守)流的自我制作(セルフプロデュース)，我认为在吉卜力(ジブリ)的某种挫折是一个巨大的契机，虽然不能说太好了，但也不能说全都是不幸的吧。对我个人来说是极大的打击，对吉卜力(ジブリ)来说肯定也不好，但对细田(細田)君来说，那算是一个加分项，或者说是一个契机。如果细田(細田)君一直留在东映(東映)，是不会变成现在这样的。在东映(東映)恐怕也会作为非常优秀的量产定式电影(プログラムピクチャー)的创作者，至今依然大受欢迎吧，恐怕就会变成那样。有一次问他要不要做一部长篇，而且不是东映(東映)风格的长篇，而是吉卜力(ジブリ)风格的长篇，他就上了这个诱惑的当。糊里糊涂地。吉冈(吉岡)先生也允许了。然后就遭遇了悲惨的下场。通过那件事，他果然还是选择了新的道路。我觉得有很多人是无法做出这种选择的。我交往过的也有各种各样的导演。我觉得有很多人因为没有那种契机，明明有可能蜕变，却最终只是平庸地收场了。在那种意义上，虽然很难说，但我觉得这也并非全是坏事，对于日本的动画史来说，也不能说只带来了负面影响。
    只不过，对我个人来说是极其巨大的打击，这也是我离开吉卜力(ジブリ)的直接原因。毕竟，本来就是打着数字化和新企划这个主题来到吉卜力(ジブリ)的。其中最重要的事情没能做好。那果然还是打击很大的。虽然数字化方面多少学到了一些。就是那种感觉。

    　
    〇 转籍「日本电视(日本テレビ)」与「ALWAYS 三丁目的夕阳(ALWAYS 三丁目の夕日)」的制作

  • —— 那么，终于要到日视(日テレ)了。刚才，您提到憧憬成为电视制片人，接下来的话题应该正好会连接到那里。从吉卜力(ジブリ)……。
    高桥望：是啊。

  • —— 从吉卜力(ジブリ)，最初是以调职(出向)的形式。
    高桥望：最初是调职(出向)，中途转籍了。所以，结果上，我在日视(日テレ)总共待了 15 年。

  • —— 是最长的。
    高桥望：是最长的。在我自己心里，当然吉卜力(ジブリ)的印象也很深，出身于德间(徳間)的印象也很深，但日视(日テレ)也变成了同样甚至更重要的存在了。结果上来说。最初调职(出向)的时候，恐怕有紧急避难的成分在里面，我当时有点自暴自弃了。『哈尔(ハウル)』没做好，细田(細田)君也离开了。在被留下来的状态下，当然想做新企划，但这可能也是因为我的性格，进展得很不顺利。这恐怕是铃木(鈴木)先生和日本电视(日本テレビ)的奥田(奥田)先生谈了之后，觉得高桥(高橋)继续留在吉卜力(ジブリ)恐怕也没有什么大展拳脚的地方了吧。
    于是，最初是带着转换心情般的感觉去了日视(日テレ)。当时担任日本电视(日本テレビ)电影事业部长的奥田诚治(奥田誠治)先生，从『魔女宅急便(魔女の宅急便)』时期开始，就是连接日本电视(日本テレビ)和吉卜力(ジブリ)关系的关键人物(キーマン)。那个人对我说「高桥(高橋)先生你也来电影事业部的话，我们这边做的作品很多，不是 5 年 1 部、3 年 1 部，而是能做很多很多部，恐怕在任期间内」，因为是调职(出向)，所以说大概是 2 年或 3 年，「在这期间能做很多部，我觉得能在那里积累很好的经验哦」，就这样把我叫去了。最初，在奥田(奥田)先生的印象中是实拍(実写) 1 部、动画 1 部的意识，以类似电视台制片人(局プロ)的立场各做 1 部的话，会成为非常好的经验，回到吉卜力(ジブリ)之后也会有正面影响，以这样的形式提出了「做 2 部怎么样」的建议我才去的，结果一待就待了 15 年，胡乱地做了更多（：数量的）作品。然后，我去了日本电视(日本テレビ)最初做的电影是实拍(実写)。那就是当红的山崎贵(山崎貴)导演的『ALWAYS 三丁目的夕阳(ALWAYS 三丁目の夕日)』（：东宝(東宝)发行。2005 年 11 月 5 日上映），我和奥田(奥田)先生搭档去做的。这是我第一份工作，做这个真是太好了。刚才说了类似电视台制片人(局プロ)的话题，这正是电视台制片人(局プロ)呢。因为所谓的现场是由 ROBOT(ロボット)（：株式会社ROBOT(株式会社ロボット)）这家制作公司负责的，所以我们并不直接参与现场，几乎不参与，主要是统筹企划、制作委员会相关事务以及商业相关事务。奥田(奥田)先生人很好也很有冲劲，但做不了细致的活，所以那些全都是我来做，两人三足一起完成的，真是非常深刻的回忆。这部电影横扫了当时的日本电影学院奖(日本アカデミー賞)，也是一部好电影。如果还在吉卜力(ジブリ)是真的做不了这份工作的。

  • —— 那是从相当初期就开始参与的吗？
    高桥望：是啊。那个我想是 2005 年上映的，我去日本电视(日本テレビ)是 2004 年，我去的时候企划算是通过了日本电视(日本テレビ)的企划会议吧。奥田(奥田)先生提出来并过了会，感觉上就是只决定了要做，但完全没有具体化，于是我们就是一起将其具体化推进下去的感觉。

  • —— 当时，经常听说的是，谁都没想过它会大卖。
    高桥望：这个嘛，谁都没有、哪怕一点点都没想过它会红。奥田(奥田)先生，真的是个很不可思议的人，跟铃木(鈴木)先生在不同的意义上没有看人的眼光。我呢，自己说可能有点那个，是个很常识性的人。所以我总是用常识去思考。那么对于『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』，我当然知道（：西岸良平(西岸良平)的原作漫画）。我也读过。我就想这要是拍成电影是啥情况啊，这件事本身就不觉得不可思议吗。一般都会想这能拍成电影吗。毕竟是短篇（：的集合）。想着这该怎么搞啊。结果奥田(奥田)先生跑来，说什么「用 CG(CG) 啊」。「用 CG(CG) 啥的，拍一部厉害的电影」。就像是「诶，用 CG(CG)？这哪里用得上 CG(CG) 啊？」的感觉。昭和(昭和)的，虽说不太懂但像是人情故事一样的东西，要怎么做啊，虽然是这种感觉，但奥田(奥田)先生似乎有胜算。不过后来一问，其实并没有。说白了，奥田(奥田)先生是个看人下菜碟(人で決める)的人。虽然已经去世了，当时 ROBOT(ロボット) 的社长阿部秀司(阿部秀司)这位制片人，还有导演山崎贵(山崎貴)，奥田(奥田)先生非常喜欢这两个人，就想让他们俩来拍。所以当阿部(阿部)先生提出『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』，说让山崎(山崎)来拍时，奥田(奥田)先生虽然没有胜算但还是上了船。他就是这种人。不过不知怎么就给自己施了魔法，到处说“既然是山崎(山崎)先生来做，用了 CG(CG) 肯定会是很厉害的作品”，尽说些不知所云的话让企划通过了。但那个在日本电视(日本テレビ)内部算是个相当有问题的企划。因为日本电视(日本テレビ)常识人比较多，大家都在想这到底行不行。日本电视(日本テレビ)是一家很看重现场(現場)的公司，所以从现场提上来的企划，在做决定的那些大人物会议上，基本上是不会毙掉(ダメ出し)的。虽然会抱怨但还是会让它过，但『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』这个企划，在那次会议上被打了一次叉(バツ)，被退了回来，然后又重新提交才通过的。算是这么有隐情的企划。但结果上，我亲自参与的作品中，完成后在商业上取得成功，打心底里感到高兴的电影只有 2 部，1 部是『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』，另 1 部是『夏日大作战(サマーウォーズ)』（：华纳兄弟电影(ワーナー・ブラザース映画)发行。2009 年 8 月 1 日上映）。这 2 部电影，我们真的都没指望能那么成功，但结果取得了远远超出预期的巨大成功。这 2 部都是。在吉卜力(ジブリ)的时候，我觉得电影能做出来就谢天谢地了。做出来了就很高兴。比如高畑(高畑)先生的作品，连能不能完成都是个未知数。不管是『岁月的童话(おもひでぽろぽろ)』，还是『百变狸猫(平成狸合戦ぽんぽこ)』（：东宝(東宝)发行。1994年 7 月 16 日上映），或者是『我的邻居山田君(となりの山田くん)』。到底能不能完成才是最大的问题，我一直都在跟这个作斗争。连『哈尔(ハウル)』也是。因为实际上没完成。所以制作出来就成了我的目的。但是如果站在像日本电视(日本テレビ)这样更高一层的立场上，怎么说呢，说句奇怪的话，能做出来是理所当然的。从电视台制片人(局プロ)的立场来看。虽然现在不叫电视台制片人(局プロ)了。电视台制片人(局プロ)是我的用语。作为电视台的制片人，或者制作委员会制片人，反正现场在其他地方，只要没出什么大事肯定能做出来的。只有当它真正问世并被世人接受，那才算完成，或者说算作项目的完成。
    我想铃木(鈴木)先生看到了那些，但在我在吉卜力(ジブリ)的时候却没有看到。视线没有放到那些地方。辞去或者说离开吉卜力(ジブリ)，在日本电视(日本テレビ)以高一层的立场去参与电影，因为是以那种立场参与的，所以我是打心底里想让『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』成功，所谓的成功是指商业上，想让它在商业上成功，当它成功的时候，我是真的非常高兴。顺便说一下，『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』是一部很特殊的电影，第 1 周并没有什么人看。虽然也有一些人看，但并没有那么多。到了第 2 周观众比第 1 周增加了。这是极其罕见的案例，票房收入(興行収入)是后来居上(尻上がり)的。录像带(ビデオ)也卖得非常好，在商业上真的是大获成功。如果被问到为什么很难说清楚，但电影成功的时候可能就是那样的。往往是那些大家都认为很难成功的偏偏成功了，而觉得绝对会顺利的却失败了。常说电影是变幻莫测的(水物)嘛。日本的电影，吉卜力(ジブリ)也是，大多数采用所谓制作委员会方式，也就是由多家并非电影公司的企业聚集起来制作成为主流。『ALWAYS 三丁目的夕阳(ALWAYS 三丁目の夕日)』，正是以日本电视(日本テレビ)为中心的典型的制作委员会方式制作的。比如出版原作的小学馆(小学館)（：株式会社小学馆(株式会社小学館)），还有影像制品公司 VAP(バップ)（：株式会社VAP(株式会社バップ)），当然东宝(東宝)也在里面。像东宝(東宝)这样的电影公司也是以出资者的立场加入的。就是这样由多个成员制作出来的，但这在众多采用制作委员会系统制作的电影中，恐怕是顶级的制作委员会之间关系好、或者说合作顺利的例子了。聚集了各自带有使命的成员，我认为制作委员会经常会迷失方向，但『ALWAYS 三丁目的夕阳(ALWAYS 三丁目の夕日)』的制作委员会真的团结力很强，而且因为阿部(阿部)先生和山崎(山崎)先生在制作一部大家都认为不会成功的企划，所以有一种无论如何都要让它成功的气势。我觉得这点很好。制作委员会真的是一种很难的机制，绝对不是所有都能顺利进行，但对于『三丁目(三丁目)』来说是极其顺利的。我想这或许也是成功的一个原因吧。就是大家都朝着同一个方向努力了。

  • —— 结果，也改变了山崎(山崎)先生的人生或者说命运。
    高桥望：发生了巨大的改变呢。如果那个没成功，我想也不会有现在的『哥斯拉-1.0(ゴジラ −1.0)』（：东宝(東宝)发行。2023 年 11 月 3 日上映）了。『哥斯拉-1.0(ゴジラ −1.0)』虽然受到了各种东西的影响，但有种像是『三丁目(三丁目)』的儿子、孙子般的感觉呢。

  • —— 从那之后，就变得好像成了战中、二战刚结束后的专职导演了。
    高桥望：那个在山崎(山崎)先生身上是没有的呢。是因为阿部(阿部)先生喜欢昭和(昭和)，所以说想拍昭和(昭和)的电影（：这是最主要的原因）。在『三丁目(三丁目)』成功之后，要拍『续・三丁目(続・三丁目)』和另外 1 部，那个时候我对阿部(阿部)先生说，“拍昭和(昭和)的电影，这是最后的机会了吧”。我提到，电影，某种意义上，是档案馆(アーカイブ)。通过制作电影，可以把某个时代封存起来。阿部(阿部)先生现在，通过制作昭和(昭和)的电影，把阿部(阿部)先生喜欢的像昭和 30年代(昭和 30 年代)一样的，这个大家已经都不记得了的时代，那个时代，虽然当然加入了阿部(阿部)先生、山崎(山崎)先生的滤镜(フィルター)，但是能把那个时代的感觉或者时代本身烙印在胶片上留存下来哦。因为阿部(阿部)先生还活着，而且风景中还残留着昭和(昭和)风的景色，所以还能取景(ロケ)。拍昭和(昭和)风的电影这也是最后的机会了，所以这真是太值得去做了，我这么跟他一说，阿部(阿部)先生非常赞同，说真的是太好了。那就是『三丁目(三丁目)』，不仅作为电影很有趣，而且将『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』电影化，在把时代封存起来留给后世这个意义上，我认为也是非常有价值的。

  • —— 这也是说，和动画有着不同的反响和手感吗？
    高桥望：是的呢。这些全都是有联系的，结果上来说我来到日视(日テレ)最初做的作品不是实拍(実写)吗。仔细想想，在吉卜力(ジブリ)的时候，2000 年前后吉卜力(ジブリ)有些混乱，尝试各种事情的时候，制作了庵野(庵野)导演的『式日(式日)』这部实拍(実写)电影。那个时候我一直待在山口县的宇部(宇部)那个现场，一直看着庵野(庵野)先生拍摄，因为也没事可干，结果看着庵野(庵野)先生在那儿受苦。怎么受苦呢，就是拍不出自己想要的画面。日程是定好的，取景地(ロケ)也是定好的不是吗。如果是动画的话画出来就行了，但实拍就不能那么办。而且，日程也不能自己决定，助理导演(助監督)每天早上会定下来。那一天定下的就必须在那一天拍完。不管拍得好不好都得拍完。在这个意义上，必须要遵守某种规则来做。但是，他还是很死缠烂打。虽然工作人员应该很辛苦，但因为庵野(庵野)先生的执着，结果上来说，姑且不论作为电影有趣不有趣，我觉得拍出了一部很有庵野(庵野)先生风格的电影。对于『式日(式日)』来说。不过，在动画中充分发挥那种作家性，和在实拍(実写)电影中发挥，果然是不同的。实拍(実写)那边，有演员，有布景(セット)，有风景。还有，就像刚才说的，天气也有关系。因为必须与各种自己无法控制的东西作斗争，所以我那时深刻觉得实拍(実写)和动画是不同的。我虽然带着那样的感觉，看了『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』的现场等，但果然山崎(山崎)先生完全没有那种感觉。他做得非常生动活泼，而且我想他正是把这些都包含在内当成电影来制作的。所以理所当然的，我是动画派(アニメ派)。我更喜欢动画，如果要说实拍(実写)和动画选哪个，那当然是动画派(アニメ派)，但对于『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』，我觉得实拍(実写)电影有着和制作动画不同的现场感(ライブ感)，而且诞生的东西，也能让一些当时未曾预料到的东西扩展电影的表现力。与在被控制的环境中创造出 100% 东西的动画不同，虽然间接的地方比较多，可能也有无法 100% 传达导演意图的部分，但反过来说，实拍也有时能诞生出超越导演当初预想的东西。所以，不是说哪个更好，实拍有实拍的好，特别是『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』，从某种意义上也是一部特摄(特撮)电影，所以包括特摄在内，我觉得像『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』这样的电影非常有趣。

    　
    〇 在日本电视(日本テレビ)的动画作品制作

  • —— 在同样是画面的意义上，动画和『ALWAYS(ALWAYS)』都使用了 CG(CG)，但是在制作现实中不存在的画面这一点上，其中的差异，或者说有什么不同，或者说并没有那么大的不同，在高桥(高橋)先生的心中是怎样的呢？
    高桥望：那个时候，我觉得实拍(実写)比较厉害。要说怎么厉害，我觉得它能制作伪纪录片(疑似ドキュメンタリー)。我觉得山崎(山崎)先生他们的白组(白組)（：株式会社白组(株式会社白組)）的力量从那时起就很厉害，因为他们能够再现现在已经不存在的、正在逐渐消失的昭和 30年代(昭和 30 年代)的风景，包括演技等在内，再现一个时代的风貌不是吗。那样的话，说到纪录片，本来是必须要实际转动摄像机才能拍到的，但竟然能回到过去拍出像纪录片一样的东西，我就这么想。大概是当时山崎(山崎)先生说过的话，说这是时光机(タイムマシン)。也就是说，这是一部制造了时光机回到昭和 30年代(昭和 30 年代)的日本拍回来的电影，他经常在记者招待会等场合这样说。比如，在『ALWAYS 三丁目的夕阳(ALWAYS 三丁目の夕日)』的时候，在东宝(東宝)的片场(スタジオ)里搭建了相当精巧的布景(セット)。这样一来，导演常说，阿部(阿部)先生也说过，连不需要做的地方都做出来了。做得非常细致，（：一走进布景里）真的能让人产生一种去了昭和 30年代(昭和 30 年代)的老城区(下町)的感觉。那样的话，演员(キャスト)们也会这么说。他们经常会说，一走进这个布景，那一瞬间自己就能进入那个时代的角色里。因为这样，山崎(山崎)导演所说的时光机感就诞生了。如果能做到这一点，包括布景、演技、服装，还有最重要的是包含 CG(CG)、VFX(VFX)（：Visual Effects，视觉效果。在数字上合成各种素材形成一个画面）在内，这种创造出虽然不是架空的但现在并不存在的东西的力量，我觉得如果这么搞下去什么都能拍出来了。明明能创造出任何东西才是动画的厉害之处，但这样一来实拍(実写)也能拍出任何东西的时代是不是要来了呢。那个时候果然觉得，这会变成一件很不得了的事情啊。而且现在，确实变得很不得了了。所以我并不认为它比动画高级，说这种话可能会被高畑(高畑)先生杀掉的，但这是一种更加「真实(リアル)」形式的，重现未来、过去，或者现在不存在的世界的力量，日本的实拍(実写)电影终于得到了。我觉得这会是一件非常了不起的事情。

  • —— 在制作『三丁目(三丁目)』的胡同时，洒了腐烂的鱼的汁液，把气味也弄得有点复古风的这种小插曲我也读到过。
    高桥望：是的呢。包括那些在内，连拍不到的东西也要做。不是因为拍不到就不做，而是通过把拍不到的东西也精心制作出来，从而制造出某种真实感(リアリティー)。不过那个，不知道是阿部(阿部)先生还是山崎(山崎)先生的意思，但通常来说，我觉得是做不到那个地步的。之后，我看了各种实拍(実写)电影的现场，（：通常）拍不到的地方是不会做的对吧。因为很麻烦嘛。而且还花钱。所以，那种做法，或者说那 2 人的某种真实倾向(リアル志向)，我觉得真是了不起。

  • —— 在日本电视(日本テレビ)时代令人回忆深刻的作品中您举了『夏日大作战(サマーウォーズ)』，在那部作品上，反过来说，相当于和细田守(細田守)先生进行了一场败者复活战(敗者復活戦)，或者说复仇战吧。
    高桥望：是的。『ALWAYS(ALWAYS)』以大成功结束，之后也出了续篇之类的，所谓我说的电视台制片人(局プロ)式的工作在某种程度上有了手感。然后，其实并行着也有动画的企划，但却迟迟无法顺利进行。在这种时候，那个趋势下，后来做的大作品，其实在『夏日大作战(サマーウォーズ)』之前做的是『空中杀手(スカイ・クロラ)』（：「The Sky Crawlers 空中杀手(スカイ・クロラ The Sky Crawlers)」华纳兄弟电影(ワーナー・ブラザース映画)发行。2008 年 8 月 2 日上映）。有押井守(押井守)导演的『空中杀手(スカイ・クロラ)』。这也是奥田(奥田)流，这个算是奥田诚治(奥田誠治)，那位电影事业部长奥田诚治(奥田誠治)式的败者复活战。那是什么意思呢，押井守(押井守)导演的前作『无罪(イノセンス)』（：东宝(東宝)发行。2004 年 3 月 6 日上映），说是前作意思有点不太一样。『无罪(イノセンス)』这部作品，吉卜力(ジブリ)在制作上提供了协助。并且，铃木敏夫(鈴木敏夫)被列为了制片人(プロデューサー)，有种是吉卜力(ジブリ)和 Production I.G(プロダクションI.G)（：株式会社 Production I.G(株式会社 プロダクション・アイジー)）共同制作的感觉。然后，奥田(奥田)先生作为日本电视(日本テレビ)也参加了制作委员会。顺便一提，同时制作的神山健治(神山健治)导演的「攻壳机动队 S.A.C.(攻殻機動隊 S.A.C.)」（：「攻壳机动队 STAND ALONE COMPLEX(攻殻機動隊 STAND ALONE COMPLEX)」2002 年 10 月 1 日至 2003 年 11 月在 SKY PerfecTV!(スカパー) 的 Perfect Choice(パーフェクトチョイス) 播出）也有，这个在商业上大获成功，日本电视(日本テレビ)也参与了所以赚了很多。对当时的 Production I.G(プロダクション I.G) 社长石川(石川)（：光久(光久)）先生来说，就像是车子的两个轮子一样，一方面，让押井守(押井守)的弟子神山健治(神山健治)制作「S.A.C.(S.A.C.)」这个电视系列，而本人则制作对 I.G 来说赌上公司命运、投入了莫大预算的大作。那就是，『攻壳机动队 2(攻殻機動隊 2)』（：『无罪(イノセンス)』的暂定名）。但是，那个预算太大了，又是剧场版电影，觉得要让它红起来并收回成本很难的石川(石川)先生，就把它拿到了吉卜力(ジブリ)，说要不要一起做，从而拉拢了铃木敏夫(鈴木敏夫)一起来做。然后，在东宝(東宝)上映了。铃木(鈴木)先生对此，施加了铃木(鈴木)流的制片手法(プロデュース)。首先，改了标题。不叫『攻壳机动队 2(攻殻機動隊 2)』而是起了个叫『无罪(イノセンス)』这样谜一般的标题。然后，组织了向吉卜力(ジブリ)作品看齐的制作委员会，还配了主题曲。也做了海报(ポスター)。也想了宣传语(コピー)。然后，卷入日本电视(日本テレビ)进行了大宣传后公开上映了。虽然在押井(押井)先生的作品中我觉得算是比较红的，但对于一起做的奥田(奥田)先生来说，和一方面电视系列大获成功相比，尽管自己参与了，尽管铃木(鈴木)先生也参与了，押井(押井)先生的作品却没能取得预想中的大成功，对此，我想他果然还是有些遗憾的。后来石川(石川)先生来谈要做『空中杀手(スカイ・クロラ)』这部押井(押井)先生的新剧场版电影时，奥田(奥田)先生就上了这艘船。我想奥田(奥田)先生完全没有理解内容，但总之就是干了。本来是 Bandai Visual(バンダイビジュアル)（：株式会社万代南梦宫影像制作(株式会社バンダイナムコフィルムワークス)的影像品牌）和 I.G 合作制作的，但日本电视(日本テレビ)以一种有点插队的形式介入了，由日本电视(日本テレビ)作为中心来主导。这就和『三丁目(三丁目)』一样，是奥田(奥田)先生进行制片(プロデュース)的。虽然名义上不同，但实质上奥田(奥田)先生就是制片人。然后我就是助手(アシスタント)。两人三足，和押井(押井)先生商量着来做。
    2008 年在华纳(ワーナー)上映，我觉得成了一部非常好的电影，奥田(奥田)先生定下的主题也实现了。奥田(奥田)先生，是希望押井(押井)先生能制作一些更偏向娱乐性(エンタメ)的东西。简单来说，不要像『无罪(イノセンス)』那样充满哲学意味的电影，而是自己也能看懂的娱乐片。男女主角结合又分开之类的，这种浅显易懂的东西。让人看了会哭之类的，这就是奥田(奥田)先生的诉求(オーダー)。押井(押井)先生虽然另外找了编剧(脚本家)，但在剧本方面奥田(奥田)先生也指手画脚让人改了很多。结果上来说变成了一部相当反映奥田(奥田)先生印象的内容。在押井(押井)先生的作品中成为了罕见的恋爱电影风格，死了一次分开之后，再次转世重逢的这种。奥田(奥田)先生非常喜欢『上错天堂投错胎(天国から来たチャンピオン)』（：1978年上映的美国电影）这部电影，复苏之后，再次相遇这种他很喜欢。『千寻(千尋)』的最后一个场景也是。这种有一次，向超自然的事物……。分别的恋人再次重逢的故事之类的，奥田(奥田)先生，最喜欢了。于是就加上了这种元素。所以，宏大的故事主线，其实，就是奥田诚治(奥田誠治)想出来的。然而，押井守(押井守)厉害的地方在于，他在分镜(絵コンテ)里全给改了。台词倒是一句都没改。明明台词一句都没改，冰川(氷川)先生应该比我更清楚，通过对时间的控制，把它变成了一部押井(押井)电影。这真是个很惊人的故事对吧。所以，看完之后，完全没有变成奥田(奥田)先生所想的那种单刀直入(身もふたもない)的恋爱电影。反倒变成了一部纯度极高的押井(押井)电影。这太可怕了，我将其称之为，押井守(押井守)的复仇。不过结果挺好的呀。总之，做出了一部很有押井守(押井守)风格的电影。也去了威尼斯(ベネチア)（：威尼斯国际电影节(ヴェネツィア国際映画祭)）呢。只是，票房并没有达到预期的水平。但是，多亏了奥田(奥田)先生，我能久违地再次见到押井(押井)先生并一起拍了电影，也一起去了威尼斯，押井(押井)先生也愿意听我说话，I.G 那边也有前吉卜力(ジブリ)人员石井(石井)（：朋彦(朋彦)）君在，虽然非常辛苦，但做出了好电影，我觉得做了一份好工作。那就是 2008 年。
    那时候并行出现的企划就是『夏日大作战(サマーウォーズ)』。在我的心中，继和押井(押井)先生一起做了『无罪(イノセンス)』之后，这次做了『空中杀手(スカイ・クロラ)』感觉非常棒，但果然还是觉得电影如果在票房上不取得成功就很难办啊，这种心情依然存在。『三丁目(三丁目)』在票房上成功了，相关人员都非常高兴，也出了续集。因为『三丁目(三丁目)』系列的成功，以及除此之外也做了各种电影，所以我对电影这东西的机制也大体了解了，怎么做才能让这种电影顺利进行也明白了。说是明白了，现在其实也没有那么明白，但总归比一般人懂得多了一些。对于日本现在以电视台为中心制作、采用制作委员会方式制作电影的机制，以及它是如何运作的，我自认为已经相当了解了。
    关于『空中杀手(スカイ・クロラ)』，虽然努力了，但并没能将其与那么大的热门联系起来。这多少也有些需要反省的地方。虽然做出了好东西，押井(押井)先生应该也很满足，但也觉得是不是还有更好的做法呢。在这样的情况下，『夏日大作战(サマーウォーズ)』的企划来了。这原本也是带给奥田(奥田)先生的企划，当时 MADHOUSE(マッドハウス)（：株式会社MADHOUSE(株式会社マッドハウス)）的斋藤制片人(齋藤プロデューサー)，在接受了与角川(角川)一起做的『穿越时空的少女(時をかける少女)』的成功后，接下来想进一步扩大热门程度，想让细田守(細田守)导演在更广阔的领域里活跃，我想他是这么考虑的。斋藤(齋藤)君，这当然是和导演商量后的结果，我想他可能是试图重走吉卜力(ジブリ)的历史。吉卜力(ジブリ)一直和德间书店(徳間書店)合作，在想要更进一步的时候，结果上是和日本电视(日本テレビ)合作让『魔女宅急便(魔女の宅急便)』取得了成功，有这样一个类似角色模范(ロールモデル)的存在。那么既然和角川(角川)合作让『穿越时空的少女(時をかける少女)』取得了大成功，如果要迈向下一步，是不是加入更大的媒体，也就是电视，电视也加入进来会比较好呢，我想这两人是这么考虑的。在那个时候，虽然应该有很多选择，但果然拥有「周五Road Show(金曜ロードショー)」并且在那里有奥田(奥田)先生这个人……。奥田(奥田)先生的名字在业界广为人知，拥有「周五Road Show(金曜ロードショー)」，又一直负责吉卜力(ジブリ)作品。那里面虽然有像『哈尔(ハウル)』这样的某种因缘在，但既然高桥(高橋)先生也在之类的，说到底，和日本电视(日本テレビ)合作不是最好的吗，他们最终是这么想的，就把这事带到了奥田(奥田)先生那里。
    当时，电影事业部的负责人……。那时候因为又有一些组织变更，这也是因缘巧合，在「听到涛声(海がきこえる)」时作为日本电视(日本テレビ)方的制片人一起合作的堀越彻(堀越徹)先生，就是做「魔法小天使(クリィミーマミ)」之类的，日本电视(日本テレビ)动画领域的第一人。那位堀越(堀越)先生，兜兜转转，不知为何成了那个电影事业部的负责人。变成了创意方面的事情由奥田(奥田)先生负责，而商业方面或者说管理方面的事情由堀越(堀越)先生负责这样的体制。因为堀越(堀越)先生其实非常喜欢动画，所以堀越(堀越)先生的力量也发挥了很大作用。借助堀越(堀越)先生的力量，总之，大家决定想办法把这个成形，由日本电视(日本テレビ)相对站在中心位置，以制作委员会方式加入了角川(角川)和华纳(ワーナー)以及影像制品公司 VAP(バップ) 等，组成了新的制作委员会并开始推进了，就是这样的状况。
    在『穿越时空的少女(時をかける少女)』制作发表会之类的时候，我虽然和细田(細田)君打过照面，但也就稍微打了声招呼的程度。当决定要做『夏日大作战(サマーウォーズ)』的时候，我心里稍微有些“嗯？”的感觉。奥田(奥田)先生从一开始就是“做不就好了嘛”的感觉，但我还是有些在意。不过想着看来这是要做下去了，于是我就去拜访了 MADHOUSE(マッドハウス)，和细田(細田)君真正久违地好好谈了谈。在回去的时候稍微有点交谈，他露出了非常认真的表情，在电车门快要关上的时候，转向我这边说了一句「请多关照」，我心想，这果然必须得好好干才行啊。于是，就这么去做了。关于『夏日大作战(サマーウォーズ)』，因为已经过去很久了，所以我觉得可以说很多事情，我当时想的是，无论用什么手段都要让它以成功的形式呈现。这其实很难，因为电影的成功并不容易。电影这东西，就像『三丁目(三丁目)』一样，能大卖的电影也有偶然因素，也有时代背景的因素，事前是很难预料的。连东宝(東宝)都预料不到哦。我和东宝(東宝)的市川（南）(市川（南）)先生很熟，经常聊天，连市川(市川)先生都说「这部觉得不行的电影」能看出来。但是，哪部会红是不知道的。做各种尝试，只要其中有一部能红就行，这就是电影公司，他说过这样的话，我觉得确实如此。日本电视(日本テレビ)也有那样的地方，期待上是打算让所有作品都红的去制作，但实际上能红的也就是几部中的 1 部。特别是原创的动画电影，从当时起就很难让其大卖。但是，我既然决定要做了，与其说是要让它大卖，不如说是要让相关人员都产生大卖了的感觉，这点我觉得很重要。简单来说，就是把它导向一种让人觉得“做了真好”的形式，这是非常重要的，我在这上面煞费苦心。这大概周围的人也不太明白，比如去申请艺术文化振兴基金(芸術文化振興基金)（：独立行政法人 日本艺术文化振兴会(日本芸術文化振興会)的助成事业提供的助成金）之类的，这是很重要的地方，有了这个风险就会稍微降低。或者是拉赞助，通过各种方式努力尽量减少风险。还有就是录像带。因为当时是录像带卖得非常好的时代，所以关于录像带的 MG(MG) （：Minimum Guaranty 的缩写，在实际销售产生前保证的出资金）之类的尽量事前拿到，这方面奥田(奥田)先生也很擅长，所以这些事情我们也拼命去做了。在制作委员会的构成上，当时日本电视(日本テレビ)和 DOCOMO(ドコモ)（：株式会社 NTT DOCOMO(株式会社 NTT ドコモ)）一起成立了内容基金(コンテンツファンド)，所以拉了 DOCOMO(ドコモ) 的人进来，借用了 DOCOMO(ドコモ) 的力量。还有，暗中让德间书店(徳間書店)提供各种协助之类的。通过各种各样的方式，包括细节在内，活用了『三丁目(三丁目)』的经验等，打算尽可能做得细致，努力不让它失败。我是这么打算的，但其实这也和『三丁目(三丁目)』一样，上映了之后才发现表现很好。宣传之类的努力，会体现在初动票房上。初动当然也不错，但并不是说非常好。那和『三丁目(三丁目)』是一样的。但是，第 2 周之后，票房开始增长了。这果然还是作品的力量。委员会也好宣传也好，能做的是能否提高起跑线(スタートライン)。在这一点上，宣传以及在委员会中的展开是非常有意义的，但在那之后，果然还是得看作品的力量。所以，不管是『三丁目(三丁目)』还是『夏日大作战(サマーウォーズ)』，通过大家的努力能在一个很高的起点开始这很棒，但之后能大幅度增长，那就真的是作品的力量了。两部作品都是因为作品好。不过，我们确实非常努力了。我记得那时应该是周六上映的，看了周六日的成绩后，周一还是什么时候就去韩国参加宣传活动(キャンペーン)了。和导演一起去了韩国，在韩国听到了那个结果，大概是第 7 名起步的。韩国的发行人员说「是 Seven(セブン) 啊」，我也说「是 Seven(セブン) 呢」之类的。然后，第 2 周就大幅增长了。我从来没有这么认真地盯着票房成绩看过，真的是非常认真地在看。
    结果上取得了大成功，一直上映到年底左右，所以还在新宿的 Wald 9(バルト 9) 放映了最后一场并举办了活动。上映之后也采取了各种措施来炒热气氛。之后，录像带卖得非常好。『夏日大作战(サマーウォーズ)』啊。我觉得那可以说是录像带热潮最后的时期了，DVD 和录像带的内容也做得非常考究（：作为动画作品，BD 发售首周突破 5 万张属于首次）。在那个时代，原创动画终于开始获得了一些认知。在那之前似乎只有吉卜力(ジブリ)，虽然有吉卜力(ジブリ)的作品，但除此以外的，非吉卜力(ジブリ)的作品很难红，连押井(押井)先生的作品都不红的状态下，终于算是打开了一个突破口(風穴)。不过，我觉得多少也是有点时运在的。这在录像带的销量上也有所体现，就是那种高质量的原创动画电影，终于迎来了能被年轻阶层接受的时期，我想也是很好地顺应了那股潮流。『夏日大作战(サマーウォーズ)』，对日本电视(日本テレビ)来说也是非常重大的。日本电视(日本テレビ)潜在地一直有一种机运，就是想在吉卜力(ジブリ)以外的动画电影上想点办法。于是，『空中杀手(スカイ・クロラ)』等也是顺应那股潮流制作的，但果然因为那个时期『夏日大作战(サマーウォーズ)』在内容上和票房上都取得了成功，我觉得这让日本电视(日本テレビ)形成了一种姿态，即不仅是吉卜力(ジブリ)，也要持续积极地制作其他长篇动画电影。我想那一直延续至今。能建立起那样的愿景(ビジョン)我觉得也是很好的。关于后来的事，说到我个人和细田(細田)君的因缘，我其实觉得，直到现在在真正意义上可能还没解除。『哈尔(ハウル)』我本来是想好好把它做完的，留下了遗憾。我想那会一直留存下去吧。只不过，至少『夏日大作战(サマーウォーズ)』，是在细田守(細田守)导演以『穿越时空的少女(時かけ)』的成功为基础，想要走向更广阔的世界，带着他自身强烈的自我制作(セルフプロデュース)意识之上的事情，所以关于把它推向世界这件事，说句自大的话，我觉得我做出了相当大的贡献。在『夏日大作战(サマーウォーズ)』上。其他方面另当别论，但在『夏日大作战(サマーウォーズ)』上我有自信做出了相当大的贡献。我工作非常卖力。可以说是人生中最卖力工作的程度。所以，对于能否通过这件事消除芥蒂(わだかまり)或者遗憾之类的，我不太清楚，但在心情上有一种「我已经做到这个地步了。所以原谅我吧」的感觉。然后，感觉他也原谅我了吧。再后来的事了，我觉得我已经尽力了，而且在电影事业部也积累了资历(キャリア)，成为了管理职(管理職)，因为有点转到了管理侧，所以打算在那之后的细田(細田)作品上不怎么深度参与了。『夏日大作战(サマーウォーズ)』已经全力以赴了，而且也有伊藤(伊藤)（：卓哉(卓哉)）君等年轻制片人在了。我觉得让那些人去做不就好了，更重要的是斋藤(齋藤)君自己去做不就行了嘛，这种心情非常强烈。但是，在那之后的『狼的孩子雨和雪(おおかみこどもの雨と雪)』（：东宝(東宝)发行。2012 年 7 月 21 日上映）时，又要成立工作室。这和吉卜力(ジブリ)也很像对吧。突然说要成立工作室，让我有种“诶，是这样吗”的感觉。于是就突然成立了连接至今的地图工作室(スタジオ地図)（：正式公司名为株式会社地图(株式会社地図)）之类的。另外，以前一直在华纳(ワーナー)做的，突然要在东宝(東宝)做，接连不断地产生各种需要协调的事情，结果缘分根本没断。别说没断，反而越来越深了，到现在也还在交往中。而那个起点，正是『夏日大作战(サマーウォーズ)』。

    　
    〇 对「Studio Khara(スタジオカラー)」的参与

  • —— 提到了成立工作室、地图(地図)的话题，但另一个方面，不也牵扯到庵野(庵野)先生的 Studio Khara(スタジオカラー)（：株式会社Khara(株式会社カラー)内的制作工作室）的设立吗。
    高桥望：嗯。

  • —— 那个话题，刚好在时间上是一前一后。
    高桥望：是的是的。应该在前面呢。

  • —— 可以说是 2006 年对吧。
    高桥望：是的。

  • —— 正好是『穿越时空的少女(時かけ)』那一年吗？
    高桥望：是啊。在『夏日大作战(サマーウォーズ)』之前。『ALWAYS 三丁目的夕阳(ALWAYS 三丁目の夕日)』是 2005 年，大概是那个完成并上映之后，庵野(庵野)先生找我谈的。那个时候，并没有说到工作室的事情，当时庵野(庵野)先生还是 GAINAX(ガイナックス) 的人。就说想在 GAINAX(ガイナックス) 之外，建立一个自己活动的据点之类的。当时，是说想建立一个小规模的企划公司之类的。一开始，庵野(庵野)先生是去和铃木(鈴木)先生商量的。当时应该还没说到辞职的地步，但可能在考虑以稍微脱离 GAINAX(ガイナックス) 的形式（： 来活动吧）。庵野(庵野)先生在那个时期也是『式日(式日)』刚结束，『甜心战士(キューティーハニー)』（：华纳兄弟电影(ワーナー・ブラザース映画)发行。2004 年 5 月 29 日上映）之类的也刚结束的阶段对吧。拍了几部实拍(実写)，在考虑到动画该怎么办的时候，我想他是个挺迷茫的时期，而在那样一个时期要做自己新的企划时，打算以非 GAINAX(ガイナックス) 的形式来做，为了这些想逐步建立起基盘，于是去和铃木(鈴木)先生商量了。然后，铃木(鈴木)先生就指名了我。突然接到铃木(鈴木)先生打来的电话，说庵野(庵野)来说了这些事，你小子，去助他一臂之力。然后进行了商量，那就是 Khara(カラー)。Khara(カラー) 在初期、当初，与其说是工作室，不如说是管理著作权，或者说设想的更像是企划公司，是一家更小巧的公司。

  • —— 在西新宿(西新宿)对吧。
    高桥望：是的。借了个小事务所就开始了，但后来，因为当时在场的某位工作人员的进言，说还是拥有制作功能比较好，就变成了工作室化的方向。然后结果上，就走向了制作『福音战士新剧场版(ヱヴァンゲリヲン新劇場版)』系列（：序(序)：2007 年 9 月 1 日，破(破)：2009 年 6 月 27 日，Q(Q)： 2012 年 11 月 17 日，终(シン)：2021 年 3 月 8 日上映）的道路。那时候的事情，也算是相当重大的事情。现在回想起来，就我个人而言也算是个小小的分水岭。当时有一位叫轰木(轟木)（：一骑(一騎)）先生的人（：导演助手），我问庵野(庵野)先生。「你要一个人干吗？」，他回答说「不，因为有个叫轰木(轟木)的家伙在，所以我打算两个人一起干」。我当时的反应是轰木(轟木)先生是谁啊之类的。因为在动画界从来没听过这个名字。他是个完全不属于动画界的人（：CM 业界出身），然后介绍我们认识了。于是我们三个人叽叽喳喳地讨论，制定了公司章程(定款)。那个时候，虽然也有加入那里的想法，但并没有变成那样。可能是我不希望那样，也可能是对方不希望那样，总之没有变成那样，姑且只是成立了公司。当时「EVA(エヴァンゲリオン)」的权利关系很混乱，我就帮忙整理那些，或者提供一些协助。还有和 King Records(キングレコード) 的关系之类的，进行了这些调整，帮忙处理了一些协调事务，算是把它推上了轨道，说推上轨道有点夸张，反正就是参与到了起步阶段，但之后 Khara(カラー) 的运营之类的我完全没有参与。不过，虽然和那个流程稍微有些不同，当「EVA(エヴァンゲリオン)」的新剧场版系列开始时，这实际上要在日本电视(日本テレビ)上播出了对吧。关于电视播出。这也是因为 Khara(カラー) 的缘故，当时在成立还是不成立 Khara(カラー) 的时候，和 King Records(キングレコード) 的大月(大月)（：俊伦(俊倫)）先生的交往，我虽然认识他，但算是有些复活了吧。然后，大月(大月)先生因为当时是以当事人的感觉在做 EVA(エヴァ)的，所以大月(大月)先生肯定也想了同样的事情。也就是说，他想把 EVA(エヴァ) 做大。为了把 EVA(エヴァ) 做大，果然还是和大型媒体合作比较好，他是这么想的。那时候，我想可能也有我存在的缘故，大月(大月)先生觉得，那就是日本电视(日本テレビ)了吧。庵野(庵野)先生想必也没有反对。关于那件事。所以，明明原本是在东京电视(テレビ東京)播出的作品，不知为何变成新剧场版后却在日本电视(日本テレビ)播出。别说播出新作，连旧电视系列都决定播出了。尽管那是东京电视(テレビ東京)的作品。是的。因为有 Khara(カラー) 的设立，在想要将「EVA(エヴァンゲリオン)」推向更大领域的时候，希望借用日本电视(日本テレビ)的力量，恐怕大月(大月)先生是这么想的，所以把它带到了日本电视(日本テレビ)。那影响非常大。新剧场版的『破(破)』，第 2 弹和『夏日大作战(サマーウォーズ)』是同一时期呢。

  • —— 是 2009 年呢。
    高桥望：是 2009 年哦。那个时候，关于『序(序)』已经是一部差不多拿到 20 亿票房的大热门了（：最终在 105 家影院上映，动员观众 150 万人，票房收入 20.0 亿日元）。大家理所当然地认为下一部会更卖座，气氛非常热烈，从这个意义上说，2009 年，这也是动画史中如同奇点一般的年份，有『夏日大作战(サマーウォーズ)』，又有『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』第 2 弹的『破(破)』，变成这样的一年呢。这个时候果然，『夏日大作战(サマーウォーズ)』的成功我想也有和『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』的相乘效果。因为角色设计(キャラクターデザイン)都是贞本(貞本)（：义行(義行)）先生。
    大家都知道，『福音战士新剧场版(ヱヴァンゲリヲン新劇場版)』不是制作委员会方式，是 Khara(カラー) 1 家公司制作的，所以日本电视(日本テレビ)并没有参与制作，但播映权啦，还有海外事业啦，以在几项事业层面上的协助这种形式，感觉像是参与进去了。也请冰川(氷川)先生帮了忙，做了那种把『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』和『夏日大作战(サマーウォーズ)』二合一(ニコイチ)进行宣传的可怕举动（：制作了名为「 EVA·Summer计划(エヴァ・サマー計画)」的特别节目）。
    所以，那时候，EVA(エヴァ)……。是啊。前一年……。哎？『序(序)』是哪一年来着？

  • —— 『序(序)』是 2007 年。
    高桥望：07 年，2 年前呢。『序(序)』在 2007 年，2008 年有『空中杀手(スカイ・クロラ)』，2009 年有『夏日大作战(サマーウォーズ)』和『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』第 2 弹『破(破)』就是这样的流程对吧。感觉是通过那种形式打好了地基。
    EVA(エヴァ) 在那个时期出现非常重大，关于 EVA(エヴァ)，这我在很多地方都说过，我又有了完全不同的获得目标。关于『夏日大作战(サマーウォーズ)』，说到底是在商业上绝对不能失败，至少要让它看起来没失败，这是当时的主题。在这方面我非常努力。而关于 EVA(エヴァ)，因为 King Records(キングレコード) 的大月(大月)先生把 EVA(エヴァ) 的企划带到了日本电视(日本テレビ)，所以想让这个成形。成形到底是什么意思呢，我想那就是在「周五Road Show(金曜ロードショー)」播出『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』了吧。细田(細田)君他们是继『穿越时空的少女(時をかける少女)』之后的第 2 弹，无论如何都想让细田(細田)导演的作品做得更大，把『夏日大作战(サマーウォーズ)』做大，这是他们的愿望。关于 EVA(エヴァ)，原本是机器人动画，有了一定稳定的人气，和普通的原创作品相比，根基要雄厚得多。而且，『序(序)』已经上映且红了。但是，那说到底，所谓的 EVA 粉(エヴァファン)，虽然基数庞大，但我认为那只在限定的世界里才有人气。我这么认为，大月(大月)先生肯定也是这么认为的。对此，把它带到日本电视(日本テレビ)来，也就是说，想利用日本电视(日本テレビ)的媒体力量把「EVA(エヴァンゲリオン)」推向更高一层认知度吧。那就是要在电视上播出吧。而且毕竟是第 2 弹嘛。因为有第 1 弹在。所以，当时的首要任务，就是无论如何要把『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』的前作，也就是第 1 弹『序(序)』，这个已经完成并走红的、也是我非常喜欢的电影、新剧场版中最喜欢的一部，无论如何要把那部『序(序)』放到「周五Road Show(金曜ロードショー)」上播，这是当时的主题。获得目标。这个也真是费了番功夫。动画粉丝的感觉和电视台(局)的感觉是不一样的。以我们的感觉，提到 EVA(エヴァ) 那已经是大热门作品，感觉像是应该三顾茅庐求着让播的作品不是吗。但其实不然。台里感觉“那不就是面向御宅族(マニア)的作品嘛”。不过，因为是动画作品，所以关键部门也是有粉丝在的。我们搞定了关键部门的粉丝，进行了各种协调。那时候最幸运的是，当时「周五Road Show(金曜ロードショー)」的负责人藤本铃子(藤本鈴子)，原本就是日本电视(日本テレビ)负责吉卜力(ジブリ)的人员，也是奥田(奥田)先生以前的部下。所以，向藤本(藤本)女士做展示(プレゼン)，制作各种资料，然后和她的上司交谈之类的，做了很多事情。那就是公司内部协调。竭尽了公司内部协调的努力，总算勉强实现了播出。那时候真的是很走运。当时，编成部里面有 EVA 粉丝，说只在「周五Road Show(金曜ロードショー)」播有点难通过，就商量着混点其他东西进去。本来利用深夜时段，日本电视(日本テレビ)已经开展了电视购物(通販)业务，当时就在卖旧 EVA 的电视系列 Box 套装之类的，卖得非常好。然后，编成部的他帮我们想的方案是，把那个电视购物业务卷进来，设计了一个作为电视购物节目播出 EVA 电视系列的方案(スキーム)。全集在深夜播出，并卖 EVA 相关的周边，就是这样的方案。如果做这个，日本电视(日本テレビ)目前正为了创立电视购物业务整个公司都干劲十足，所以如果说这是在炒热电视购物的气氛，就能算作一个合理的理由吧，于是就决定这么办了。在那条延长线上，顺着势头在「周五Road Show(金曜ロードショー)」播出『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』的话，在收视率上也不会有大的失败吧。在那里（：深夜的电视购物里也能给周五Road Show）做很多宣传。只要铺垫好了之后，再把『EVA序(エヴァ序)』拿到电视上播，这样的形式不就好了吗，我们创造了那样的路径(ルート)。那是成功的要因。在冰川(氷川)先生的协助下，在那个电视购物节目里，明明没啥关系，还顺便宣传了『夏日大作战(サマーウォーズ)』。这也是重点之一。就这样，总算实现了 EVA 的电视播出，并在其中稍微掺杂了『夏日大作战(サマーウォーズ)』的宣传，进而联系到了之后的『夏日大作战(サマーウォーズ)』的剧场上映，2009 年就是这样的一年。那是像奇点一般的一年。现在回想起来觉得，那些想要利用日本电视(日本テレビ)这家媒体企业力量的人们，总是会在日本动画发展历史的关键节点上出现。果然 日本电视(日本テレビ)很重要啊。电视影响很大，有力量呢。我有一段时间身处那个漩涡之中，看到了那些，而且在 EVA 和『夏日大作战(サマーウォーズ)』上，我认为我为其成功出了一份力。后来庵野(庵野)先生也稍微高兴了一下。在 EVA 的事情上。所以，我觉得真是太好了。顺着那个潮流，Khara(カラー) 和 EVA(エヴァ) 越来越庞大，直到现在。细田(細田)君他们那边，后来设立了地图工作室(スタジオ地図)，至今也还在继续制作电影。那边我也稍微还有些牵连。而作为这些的起点，正是『夏日大作战(サマーウォーズ)』。
    从『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』开始，到 2009 年的 5、6 年间，来到日本电视(日本テレビ)，虽然非常辛苦，但也非常充实。和在现场拍电影有着不同的感觉，触碰到了支持那部作品或项目这件事的重要性，而且自己也身处漩涡之中。而且，我想基本上也让很多人感到高兴了吧，所以我觉得那真是太好了。那时候和在吉卜力(ジブリ)时不同的是，有组织的存在。在日本电视(日本テレビ)这样庞大的组织中，如何巧妙地把『福音战士(ヱヴァンゲリヲン)』啦、『夏日大作战(サマーウォーズ)』啦、『三丁目的夕阳(三丁目の夕日)』之类的东西滑进去。像日本电视(日本テレビ)这样巨大的媒体企业，一旦运转起来，是拥有极大力量的。如何巧妙地削下它的边缘部分，拿到我们这边来呢。那果然还是靠人际关系，靠公司内部的支持。我觉得那段时期真的受到了眷顾。奥田(奥田)先生的部下一系，或者说奥田之子(奥田チルドレン)这样的人到处都是。而且，奥田(奥田)先生自己，虽然不是个很能干实务的人，但却是个很有热情的人。对于那份热情，吉卜力(ジブリ)也是，Khara(カラー) 当然也是，然后地图工作室(スタジオ地図)也是，果然那些外部制作公司的人。当然，ROBOT(ロボット) 也是。制作了『三丁目(三丁目)』的 ROBOT(ロボット) 也是。那些人，对于电视台这个东西，其实是抱着相当矛盾的心情的。I.G 绝对是这样，说白了。所以，既希望得到协助，但又有不太希望你们介入的心情。毕竟是自己在做，不希望电视台的人跑来干涉。但是，奥田(奥田)先生在存在那种构造的情况下，最终还是打算保护创作者的，这种心情，虽然有时也会徒劳无功(空回り)，但确实传达给了包括 I.G 在内等各种公司的要员，所以在那里，在那大概 5、6 年间，日本电视(日本テレビ)和那种动画以及各种制作公司的关系转动得非常好。说是好，不如说是以好的形式运转的时期，能身处那个时期，我将其称之为日本电视(日本テレビ)电影事业部的黄金时代，能身处那个黄金时代真是太好了。
    话题可能稍微偏一点，不好意思，最后让我说一点。总觉得自己好像错过了(乗り遅れてる)所有的浪潮。为什么这么说呢，因为进入『Animage(アニメージュ)』的时候，动画热潮其实已经快要结束了。「大和号(ヤマト)」、「高达(ガンダム)」、「超时空要塞(マクロス)」、「福星小子(うる星やつら)」等，已经都是快要结束的时期了。所以，感觉有点没赶上最绝顶期的感觉。说到底的话，我也没赶上大和号热潮(ヤマトブーム)啊。大和号热潮的时候，我没看大和号，因为在学习所以没看呢。所以大和号热潮，我是后来才知道的。有这个原因。
    然后，还有过计算机热潮(パソコンブーム)对吧。计算机热潮我虽然非常关注，但我做那本计算机杂志的时期，计算机热潮已经结束了。已经结束了，所以非常苦战。在那里也是。所以不管哪个，感觉都是在快结束时才参与进去的。但是，电视台制作电影的热潮是有的哦。其实我进入日本电视(日本テレビ)的时候正好是顶峰期。正好赶上了那个顶峰，当时，电视台制作的电影经常能红呢。这是有理由的。理由很明确，就是录像带(ビデオ)卖得好。当然，在吉卜力(ジブリ)的时代，在吉卜力(ジブリ)的时候，就像刚才说的，从『魔女宅急便(魔女の宅急便)』之后，一直到『哈尔(ハウル)』，吉卜力的时代当然也有录像带，而且吉卜力(ジブリ)的录像带卖得非常好，但正好从那 2004、05 年左右开始，DVD 也好卖了，极端一点说，无论什么样的企划，只要录像带的销量能预估到一定程度就能制作，这也是有点像泡沫(バブル)一样的时代。所以，乘着那股风，这是风险很高的，虽然风险很高，但只要对录像带的销量有一定程度的预想，就能承担一定程度的风险的状况，电视台也是乘着这个，对于有一定冒险性的企划也比较容易开绿灯的状况。在那种情况下，正好是，某种意义上，电视台开始涉足电影的时期。当然，在那之前有『大搜查线(踊る大捜査線)』（：电影版第一作「大搜查线 THE MOVIE(踊る大捜査線 THE MOVIE)」上映于 1998 年。东宝(東宝)发行）的大卖等，有各种情况。日本电视(日本テレビ)打算稍微搞点电影，或者说稍微搞点动画，也搞点吉卜力(ジブリ)以外的动画之类的，正好赶上了这种潮流，非常顺利地参与了进去，能以很好的形式参与了几部作品，真是太好了。之后怎么样了呢，其实之后我也在那里待了将近 10年，那就算了吧（笑）。

  • —— 有点（略）的感觉吗。
    高桥望：说是略，也算是吧。那应该算是我不好的地方吧。现在回想起来，要是能再多做些各种各样的事情就好了。不过嘛，也是啊。「人造人 009(サイボーグ 009)」（：2012年上映的电影「009 RE:CYBORG(009 RE:CYBORG)」）之类的。想着要是再多做一点就好了。来了各种企划。日本电视(日本テレビ)作为媒体企业处于业界的中心位置，所以各种企划都会集中过来，即使自己不主动去跑。所以，以那种形式，如果再能，再积极一点，比如对自己想做的东西，如果再多一点投入也许会更好吧。稍微立场也上升了些，变成类似管理职(管理職)后，我反而更倾向于去从侧面支持日本电视(日本テレビ)的电影事业了。在后半段。细田(細田)君的作品一直有在做，其他的就没怎么管了。说得露骨点，像电视台制作的那种，『三丁目(三丁目)』虽然不错，但我对普通的实拍(実写)电影并不是很感兴趣。像那种漫画原作的恋爱电影啊，那些就随便大家搞去吧的感觉。有这方面原因，对那些不太感兴趣。另外关于动画，是啊，要是能再多做点什么就好了。是的呢。我是这么觉得的。

    　
    〇 对动画和迄今为止的工作的视线

  • —— 话虽如此，就刚才听到的话而言，感觉您好像总是身处重大的转折点。一方面说是没赶上浪潮(乗り遅れ)，另一方面在某些事物发生改变时又总能在场。当然，感觉您本人也对推动这股潮流，或者说提高运转速度和范围做出了很大贡献。无论是在吉卜力(ジブリ)时代，还是在日视(日テレ)时代。
    高桥望：是啊。作为口述历史(オーラルヒストリー)的话，有些东西是不变的，我个人重视的不变的东西，就是对 SF 和动画的热爱呢。对 SF 的爱和对动画的爱。这个果然是没有变的。在『Animage(アニメージュ)』在职期间，虽然只有 4 年，但在那期间真的始终意识到动画爱(アニメ愛)的存在。身在『Animage(アニメージュ)』编辑部，这本身就是实现自己动画爱的一种方式，或者说抱有“希望能为自己如此喜爱的动画多做点什么”的心情。当时杂志还是有力量的，通过从『Animage(アニメージュ)』这本杂志发声，是在一定程度上能参与到动画发展方向中的时代。所以，对于尾形(尾形)先生、铃木(鈴木)先生、龟山(亀山)先生，他们真的有动画爱吗，我曾有过这样的怀疑。是不是没有啊。你们只是在做自己想做的事吧。我和你们不一样，我可是有动画爱的哦，我有这种奇怪的自负心。他们应该也是有动画爱的，但我自认为我的动画爱更深。所以，虽然我是最年轻的，但在当时的『Animage(アニメージュ)』编辑部，我觉得“我不把这份动画爱传达出去还有谁能传达呢”。
    至今我还记得，在「雷兹纳(レイズナー)」被腰斩的时候，我写了一篇抗议腰斩的檄文(檄文)。在那种情报杂志上登载檄文我觉得也很厉害。在那里我写道，必须靠着孩子们的购买力来支撑才能看动画，你们不觉得丢脸吗？这不对吧。难道不应该迎来一个能让我们看我们想看的动画的时代吗？我写了这样的话并刊登了出来。不知道读了那篇文章的人是怎么想的。那种动画爱是没变的。在吉卜力(ジブリ)的时候，果然还是因为动画爱。我知道宫崎(宮﨑)先生和高畑(高畑)先生的动画很厉害。我也很喜欢。但是，动画可不仅仅只有那些吧。那样的动画也很重要啊，如果吉卜力(ジブリ)今后还要继续做下去的话，应该再拓宽一些领域，制作各种各样的动画。反正别的地方也做不了，吉卜力(ジブリ)就应该来做吧，我一直这么想。为了这个，需要各种机制和商业运作。铃木(鈴木)先生和宫崎(宮﨑)先生肯定也是这么想的，但我想铃木(鈴木)先生、宫崎(宮﨑)先生和我这种动画爱是在不同的地方运作的。我是想更广泛地珍视或者说推广动画这个东西。在这个意义上，我认为应该更多地培养年轻人。由于两次在吉卜力(ジブリ)任职，我认为取得了一定的成果。但是，如果说是否真正实现了，还是留下了一些遗憾。特别是后半段。和近藤喜文(近藤喜文)先生一起制作『侧耳倾听(耳をすませば)』是非常美好的回忆，但我希望能让近藤(近藤)先生再制作更多各种各样的电影。后来我也辞职了，之后近藤(近藤)先生去世了，这让我非常受打击。从这个意义上说，经历了各种转折点，如果问是否一切顺利，也有一些很困难的地方，所以反省也是多多的，大概就是这种感觉。至于日本电视(日本テレビ)这边，因为立场改变了，那种陷入死胡同的心情也重置了。在重置的基础上，我想在不同的立场、在被赋予的范畴内实现我对 SF 和动画的热爱。在这个过程中和庵野(庵野)先生、押井(押井)先生，当然还有细田(細田)君等，能以稍微不同的形式和他们顺利交往，我觉得挺好的。之后就是个人再多一点……。日本电视(日本テレビ)有钱。因为是大公司。日本电视(日本テレビ)的前辈们，奥田(奥田)先生也是，使用公司的钱来做自己想做的事——这并不是坏意思——他们是那种能毫无顾忌这么做的人。因为这样有时会突然诞生一些奇怪的作品，因为是大公司所以总能应付过去。奥田(奥田)先生也是乘着这股风，拍了大概 2 部自己喜欢的电影。如果说在我的人生史(ライフヒストリー)中，在所谓深刻的后悔之外还有什么反省点的话，既然在日本电视(日本テレビ)待了 15 年，要是能再稍微利用一下自己的兴趣，制作一点 SF 动画之类的，要是能做那种事就好了，而且应该也是做得到的，我会这么想。这倒不是对在吉卜力(ジブリ)后半段的反省，而是一种稍微轻松点的反省点，或者说留下的遗憾吧。所以，想在剩下的人生里想办法稍微弥补一点。哪怕是小制作也好，也想制作 SF 动画之类的，有这样的心情。就是这种感觉。

  • —— 真是一个非常好的故事，稍微有点感伤(湿っぽい)的感觉。非常感谢。

    　
    〇 德间书店(徳間書店)的电影制作与跨媒体(クロスメディア)

  • —— 说起来，在德间书店(徳間書店)的起点时，明明进入了杂志的编辑部，但上面的人却跑去拍电影了不是吗。
    高桥望：是的。

  • —— 当时的德间(徳間)会长也是如此，当时让子公司成为电影公司并制作电影，会长及以下的人当时是不是也有这种倾向呢？刚进去的时候那种氛围是怎样的。
    高桥望：（：在这个部分，因为当时还是新员工，并没有直接了解德间集团(徳間グループ)整体的情况。仅是在自己见闻的范围内掺杂着想象来说的，请这样理解。本人谈。）这个啊，事物是复合性的。当时的『Animage(アニメージュ)』明明是本杂志却制作了『风之谷(ナウシカ)』，这简直是破天荒的事，为什么会实现呢。宫崎(宮﨑)先生的力量当然有，但是推动此事的尾形(尾形)先生、铃木(鈴木)先生、龟山(亀山)先生等人的力量也是非常惊人的。但是，果然也是有其他理由的。那就是某种风潮。角川(角川)电影非常卖座，当时叫作跨媒体(クロスメディア)，德间(徳間)社长可能也想搞那种东西。关于大映(大映)，永田雅一(永田雅一)先生，也就是被称为永田喇叭(永田ラッパ)的人经营的公司破产后，德间接手了它。在那种经纬下，作为德间集团(徳間グループ)要进行电影制作。因为也买下了东京时报(東京タイムズ)这份报纸（：1973年），所以发行报纸、制作电影、也搞出版，这样的跨媒体(クロスメディア)展开是德间(徳間)社长所追求的。其实，我入社的时候要做『风之谷(ナウシカ)』的事情已经定下来了，原本听说整个德间集团(徳間グループ)是有影像会议(映像会議)？之类的东西的。听说是大映(大映)的人和德间书店(徳間書店)的人聚在一起考虑企划的会议，铃木(鈴木)先生在那里提出了想做宫崎骏(宮﨑駿)电影的具体企划。但那被否决了。听说被告知没有原作的东西不能直接拍成电影。因为铃木(鈴木)先生一直记着这件事，于是决定以先制作原作的形式，促成了在『Animage(アニメージュ)』上的连载。风潮(機運)已经是有的了。如果乘上那股风潮应该就能制作电影吧，尾形(尾形)先生和铃木(鈴木)先生肯定也是这么想的。以大映(大映)为基础的想法也是有的吧，实际上应该也和大映(大映)的人商量过了。实际上，吉卜力(ジブリ)作品有一段时期，作为二次发行，大映(大映)也做过在东宝(東宝)、东映(東映)发行后进行发行的事。只是，可能并没有在大映(大映)制作动画的想法。因为那毕竟是实拍(実写)的公司。这块稍微有些不清楚呢。既然是电影公司，感觉让大映(大映)制作似乎更好，但他们选择了自己制作，『风之谷(ナウシカ)』由 Topcraft(トップクラフト) 制作，发行拜托了东映(東映)。

  • —— 大映(大映)本身那真的是在谷底的时期，暂且不提特摄，果然也就不会产生制作动画的想法了吧。
    高桥望：是的呢。铃木(鈴木)先生和大映(大映)的人关系很好，也交换了各种意见，所以关系并没有不好。只是，铃木(鈴木)先生是个在半径 5 米内搞创作的人，与其拜托哪个公司，不如自己制作，应该就是走上了这条道路吧。抱歉，那边的事情有点……。

  • —— 不。挺有趣的。
    高桥望：因为没有看得那么详细所以也不太清楚。

  • —— 跨媒体(クロスメディア)之中，当时的话，因为有唱片公司德间音工(徳間音工)在，又是租赁唱片热潮的时期，实际上在那个时代，高桥(高橋)先生入社左右的时候，比如，Studio Pierrot(ぴえろ) 的魔法少女系列或者「魔法小天使(クリィミーマミ)」（：「魔法的仙子 魔法小天使(魔法の天使クリィミーマミ)」1983年 7 月至 1984 年 6 月在日本电视(日本テレビ)系列播出）为首，后来全都由德间(徳間)发行了。
    高桥望：那个就正如您所说了。那件事绝对不能略去呢。因为当时是没有录像带的时代，说到跨媒体(クロスメディア)，那就是音乐了。

  • —— 是啊。
    高桥望：所以，尾形(尾形)先生兼任了当时的德间音工(徳間音工)，也就是后来改组成为德间Japan(徳間ジャパン)的、音工时代或者说德间Japan(徳間ジャパン)的董事(取締役)。这事情的真相不太清楚，如果不合适删掉也可以，根据 Nabe酱(ナベちゃん) 的说法，在「魔法小天使(クリィミーマミ)」的时候选定太田贵子(太田貴子)的人是不是就是尾形(尾形)先生呢。太田贵子(太田貴子)，前阵子也这么说过，在节目里被某个大人物叫去，问「最近有这么个企划，你要不要把唱歌和出演一起接了？」，她回答「好，我接」，于是事情就这么定下来了。那位大人物，非常有可能是尾形(尾形)先生。除了他找不出符合条件的人了。不是堀越(堀越)先生，也不是 Pierrot(ぴえろ) 的人。那个大人物，应该肯定是唱片公司的人才对。当时的负责导演(ディレクター)……。不应该是导演吧。

  • —— 不可能是导演(ディレクター)呢。毕竟不会用大人物来形容。
    高桥望：既然那样的话，我就觉得那不就是尾形(尾形)先生嘛。如果是尾形(尾形)先生的话真可能说出那样的话。抛开这个不谈，动画相关的唱片卖得非常火，这是构成当时德间集团(徳間グループ)跨媒体(クロスメディア)战略的极其巨大的材料。

  • —— 是呢。
    高桥望：正如您所言。那就是说要连带着音乐一起销售的意思。

  • —— 我到 83 年左右一直是在 King Records(キングレコード) 工作的，虽然 King Records(キングレコード) 是讲谈社(講談社)旗下的，但几乎没有什么关联。
    高桥望：是那样的对吧。

  • —— 也不是完全没有，讲谈社(講談社)自己也出「高达(ガンダム)」的 Mook(ムック) 等等。但相比之下，感觉德间集团(徳間グループ)有更加牢固的联系。
    高桥望：有的，有的。虽然大的方面没做，但细节的地方可是非常多的。就像大家常说的，初期的吉卜力(ジブリ)作品，歌曲全都是德间音工(徳間音工)、德间Japan(徳間ジャパン)的对吧。

  • —— 原声带(サントラ盤)也是对吧。
    高桥望：是的。原声带(サントラ盤)暂且不说，成问题的是歌手。这马上就会出问题对吧。比如安田成美(安田成美)问题之类的。但是果然，比如『天空之城(天空の城ラピュタ)』，有印象主题歌「如果能在天空飞翔(もしも空を飛べたら)」（：1986 年 5 月 25 日由德间Japan(徳間ジャパン)发售）。这是小幡洋子(小幡洋子)唱的。小幡洋子(小幡洋子)是唱了魔法少女系列第 3 弹「魔法之星爱美(マジカルエミ)」（：「魔法之星 爱美(魔法のスターマジカルエミ)」1985年 6 月至 1986年 2 月在日本电视(日本テレビ)系列播出）主题曲并主演的人。也就是德间Japan(徳間ジャパン)的太田贵子(太田貴子)的直系，定位是下一个要捧红的人员，不知为何让那个小幡洋子(小幡洋子)唱了印象主题歌。

  • —— 是在饮料的广告(コマーシャル)里使用的那首对吧。
    高桥望：是的。在味之素的广告中使用的时候……。

  • —— 就是那句「好厉害，拉普达(ラピュタ)是真的存在的」那个。
    高桥望：对对。但是，在正片里却没有被使用，这也是个挺可怜的故事。结果，德间Japan(徳間ジャパン)或者尾形(尾形)先生他们虽然企图那么做，但怎么也攻不破高畑(高畑)先生或者宫崎(宮﨑)先生的那堵墙，想必当时有过争论，说做了那种歌我们正片里是不会用的，你们就随便在其他什么地方用不就好了嘛。没办法，只好说是印象主题歌，只在广告(CM)里用用了。还有，『风之谷(ナウシカ)』的时候安田成美(安田成美)的主题曲，结果也是没在正片里被使用。诸如此类的事情接连不断。终于进展顺利的，是『天空之城(ラピュタ)』时候的主题歌。是谁来着。

  • —— 井上杏美(井上あずみ)。
    高桥望：井上杏美(井上あずみ)。井上杏美(井上あずみ)唱得非常契合呢。因为那个契合了，所以『龙猫(トトロ)』的时候就继续让她唱了，进展得很顺利。

  • —— 甚至到了现在，还被当做幼儿园儿歌来使用呢。
    高桥望：是的呢。不过，冰川(氷川)先生，正如您所说，音乐的影响极其巨大，在录像带出现并畅销之前，说到跨媒体(クロスメディア)，用现在的话说就是多媒体(マルチメディア)，多媒体展开的核心支柱果然还是音乐呢。当时的德间(徳間)拥有德间音工(徳間音工)、德间Japan(徳間ジャパン)，这点非常重要，而且来自社长的指令，基本上也是必须使用德间Japan(徳間ジャパン)的歌手。但是关于那个，高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生巧妙地一边应付一边制作了下去，然后在『龙猫(トトロ)』之类的作品上大获成功。唱片的交叉营销(ミックス)，在当时的动画里算是相当大的一块吧。

  • —— 是常规操作呢。
    高桥望：是常规操作(定番)呢。那个果然德间(徳間)也……也是做了的，我觉得占了很大的比重。德间(徳間)涉足电影、动画电影的时候，顺便把音乐也一起卖出去，这是非常大的动机呢。因为后来，支撑动画中心的有很多都是唱片公司对吧。

  • —— 嘛，是这样呢。
    高桥望：比如 King(キング) 之类的呢。

  • —— 对对。
    高桥望：所以，从唱片到录像带。然后，到动画之类的脉络是有的。这之间算是，紧密相连的呢。

  • —— 嗯。这就是所谓的因为是实体碟片商业(パッケージビジネス)的解释对吧。
    高桥望：是啊。实体碟片商业(パッケージビジネス)，是啊。电影或电视是放完就消失的东西，但实体碟片(パッケージ)是能留存下来的东西，从出版社的角度来看，能与这些东西很好地联动并推行下去，果然影响还是很大的。

  • —— 嗯。对于消失的东西能够作为留存物，这就是唱片和出版的契合度呢。
    高桥望：所以，像唱片和出版这种东西，作为商业模式在动画周边兴起，可能也是 80 年代中盘左右，开头到中盘左右动画圈的特征呢。德间(徳間)也搭上了那班车。一定是。刚才提到的大映(大映)的话题是，德间音工(徳間音工)、德间Japan(徳間ジャパン)的话题也是。后来回头看，全像铃木(鈴木)先生策划的，但其实也不全是他，也是有那种……。

  • —— 是风潮(機運)吧。  
    高桥望：是类似风潮(機運)那样的东西呢。  

  • —— 类似时代的潮流(時代の流れ)那样的。  
    高桥望：我认为是存在着类似时代的潮流这种东西的。在那里正好乘上了这股浪潮，吉卜力(ジブリ)也才能有一个好的开始吧。如果在那之前的话，恐怕是做不到的哦。一定做不到。

  • —— 嗯。是这样吗。嗯。
    高桥望：还有一点，这也是大家常说的，我再补充一下，由出版社来制作电影这件事意义非凡。出版社的话，正如我刚才稍微提到的，是非常重视作家的。因为作家是吃饭的家伙。所以，高畑(高畑)先生和宫崎(宮﨑)先生在此之前接触的电视台或电影公司的人，与德间书店(徳間書店)的人果然素质上是有所不同的。所以，不管是尾形(尾形)先生，铃木(鈴木)先生，还是龟山(亀山)先生，他们都把高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生当做作家来好好对待，德间书店(徳間書店)整个公司，也好好地将高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生当做作家来对待。那是因为，无论多没有名气，作家就是作家啊。对出版社来说。所以会很重视。我是亲眼见证了无数次那种场景。在电视台这种文化就不太有呢。我觉得那也是出版社特有的。所以，以那个为基础，高畑(高畑)先生、宫崎(宮﨑)先生在走上制作动画，制作他们真正想做的动画电影这条道路时，那次相遇的影响是非常大的。

  • —— 是啊。
    高桥望：如果在东映(東映)之类的话，果然还是很困难的。但在那里做到了。在那个时代能做到那一点，对于连接至今的日本动画历史来说，我觉得是非常重大的。正因为是出版社，所以这点影响很大。

  • —— 嗯。如果是电视台的话，那就是当外包供应商(出入りの業者)来对待了呢。
    高桥望：就是外包供应商(出入りの業者)啊。真的就是这样。顺带补充一点，亲眼看到这种文化的奥田(奥田)先生之类的人，明明是电视台的人，但作风却很有出版社的感觉。所以。

  • —— 是脑子里(头脑中)的想法呢。
    高桥望：脑子里。有点偏向作家主义，或者说有必须重视作家的想法在，所以奥田(奥田)先生和外部的那些人也能相处得很好。

  • —— 原来如此。
    高桥望：往大了说，就是这样的历史流程。

  • —— 好的。
    高桥望：好的。

  • —— 非常感谢。占用了您这么长时间，非常感谢。

    　

    —————— END ——————



    　

    　

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