Nightwing

· 日志

〚譯〛HARC / 辻真先

2026-4-4 00:35 · 1 分钟阅读
动画 
interviewee: 辻真先(辻 真先)

interviewer: 井上伸一郎(井上 伸一郎), 冰川龙介(氷川 竜介) 

copyright: ZEN大学 コンテンツ産業史アーカイブ研究センター 

duration: 04:34:08

date: 2024-03-22,2024-05-28

date-open: 2025-11-26

date-update: 2026-01-20

date-trans: 2026-04-03

translator: ラヂオ清風『ラヂオ深夜便』係 powered by Gemini-3.1-Pro

注：本资料在符合著作权法（明治 32 年法律第 39 号）第 30 条至 47 条之 8 的情况下、可以自由使用。但是、必须按该法第 48 条的规定注明出处（版权所有者等）。  
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#1 - 2026-4-4 00:36
Nightwing (SHAFT系動畫小組 →https://bgm.tv/group/shaft)
　
〇 引言

  • —— 我是采访者井上伸一郎(井上 伸一郎)。  

  • —— 我是研究员冰川龙介(氷川 竜介)。  

  • —— 今天是 2024 年  3 月  22 日。接下来，我们将在辻真先(辻真先)先生的家中进行辻先生的口述历史采访。今天请多关照。  

    　
    〇 与NHK的就职及与电影（剧本）的交集  

  • —— 首先呢，我们有一个大主题，叫做「从草创期的电视到动画的广播文化连续性及其发展」。我们想围绕这个大主题来提问。首先，请您谈谈您最初进入电视行业，特别是早期的 NHK 的契机，可以吗？  
    辻真先：因为我喜欢影像，漫画也是如此。我本来是想做电影的，但因为我出生在名古屋(名古屋)，名古屋(名古屋)没有电影制片厂(撮影所)。我正在琢磨该怎么办，心想哪怕是做广播剧(ラジオドラマ)也好，于是就一直在学习。  
    碰巧，我大学毕业的时候，大阪(大阪)和名古屋(名古屋)开始播送电视节目了。那是昭和(昭和) 29 年的 4 月。电视本身是在昭和(昭和) 28 年在东京(東京)开始的。在最初的1年里，是实验广播(実験放送)等成员，或者是从戏剧(芝居)和电影里临时拼凑的人员(かき集め)在担任工作人员(スタッフ)。但要在名古屋(名古屋)和大阪(大阪)也搞的话，人手根本不够，所以 NHK 决定招募自己的职员。  
    最初，NHK 首次招募电视职员是在昭和(昭和) 26 年。与其说是招募，不如说是面向全体 NHK 职员，如果在其中有想做电视的人，就调去电视部门，大概就是这种程度。在名古屋(名古屋)地区大概有 2000 人应聘。在这些人中，说想做电视的只有我一个。因为，根本没有人看过电视嘛。  
    既然如此，碰巧比起那些负责审查、选拔的 NHK 的人，我对电视了解得多。因为我从中学时代就开始搞剧本(シナリオ)了。他们觉得我能成为战斗力，所以立刻就把我调到了东京(東京)。我本以为名古屋(名古屋)有演播室(スタジオ)，结果根本没有。好像是在大阪(大阪)建成演播室的时候吧，所以那也是和田勉(和田勉)（：演出家・电影导演・艺人）去大阪(大阪)的那一年。因为这样，也根本谈不上什么契机(きっかけもクソもないんで)。因为只有一个人的职位空缺，我就刚好填补了空缺(スポンとはまった)，就是那种感觉。  

  • —— 也就是说时机也非常巧合吗？  
    辻真先：是的，我老婆(カミさん)后来也经常说我运气好。早1年或者晚1年都不行。  

  • —— 稍微追溯一下，您说从中学时代就开始研究剧本(シナリオ)了。最初，您是对这种剧本(シナリオ)或者电影之类的东西产生兴趣的契机是什么呢？  
    辻真先：对剧本(シナリオ)本身，觉得这东西真了不起，是因为黑泽明(黒澤明)的「雪(雪)」，获得了情报局总裁奖(情報局総裁賞)（：在情报局国民电影剧本征集中获得情报局奖？），黑泽明(黒澤明)当然还是助理导演(助監)的时候获得的。那篇剧本发表在■■的杂志上，我读了。我心想，原来如此，这东西真有趣。在此之前，我读过很多小说，但读剧本(シナリオ)还是第一次。在那前后，我读了很多比如黑泽明(黒澤明)的「寂静(静かなり)」啦、「达磨寺的德国人(達磨寺のドイツ人)」啦，那些剧本我当时都读过。  
    同样地，我也读了很多广播剧(ラジオドラマ)，尤其是实验性的广播剧(ラジオドラマ)。比如「大家都看不见的山口(みんな見えなくなる峠)」或者「指哨(指笛)」之类的，那些我至今还记得，真的让我学到了很多。到底是先学到的，还是先喜欢上的，我也搞不清楚了。  

  • —— 也就是说，您从一开始，从学生时代起，就决定要走这条路，并在脑海中描绘了那样的画面吧。  
    辻真先：中学  2 年级的夏天，战争结束了。在此之前，每次空袭，大家都在想今天是死是活，明天是死是活。所以，到了中学  3 年级左右，生活才终于安定下来。中学  4 年级的时候，好像有一个剧本研究会(シナリオの研究会)，由伊丹万作(伊丹万作)先生、北川冬彦(北川冬彦)先生、饭岛正(飯島正)先生等这些人，成立了「剧本10人会(シナリオ 10 人会)（剧本研究十人会(シナリオ研究十人會)）」。  
    然后，作为其下属组织，为了让年轻人学习剧本(シナリオ)，我偶然在杂志的那个上，也就是看到了广告，就报名加入了。所以我当时应该是中学 4 年级吧，刚开始的时候。  

  • —— 提到 NHK，在您的著作『荒唐透顶的故事！(馬鹿みたいな話！)』（：『荒唐透顶的故事！ 昭和 36 年的推理(馬鹿みたいな話 ! 昭和 36 年のミステリ)』）中，当时的情况也以小说形式写在了您的这本书里。当时是电视剧(テレビドラマ)现场直播(生放送)的时代。那时候，总之就是无论是制作人(プロデューサー)也好，还是导演(ディレクター)也好，或者是编剧(シナリオライター)也好，都要一个人全包，辻先生您也是在那个时代经历过来的吗？  
    辻真先：一个人什么都得干，没办法啊。真的是不管好看难看，就是那种「我的前方没有路，我的身后才有路」的感觉。反正就是什么都不懂，真的是一窍不通地在干，但是，非常有趣。  

  • —— 当时有什么令人印象深刻的插曲吗？  
    辻真先：每天都有一两件印象深刻的事，大概都是出洋相(しくじり)的居多吧，但也发生过。嗯，据我所知最大的一件，虽然不是本人的失误。水之江泷子(水の江瀧子)女士，也就是后来培养了石原裕次郎(石原裕次郎)和浅丘琉璃子(浅丘ルリ子)的制作人(プロデューサー)，日活(日活)（：日活株式会社(日活株式会社)）的对吧。那位女士，原本在松竹少女歌剧团(松竹少女歌劇団)（：东京松竹乐剧部(東京松竹楽劇部)）待过，所以作为艺人(タレント)也非常优秀，从电视刚开始起，就一直请她出演。  
    那位女士出演了一部电视剧(ドラマ)，说着“有人在吗”拉开拉门走进日式房间(座敷)，结果门楣(鴨居)瞬间就掉了下来。当然了，布景不可能两边都立柱子，所以只立了一边的柱子。门楣(鴨居)的另一端，是从上面用绳子吊着的。那根绳子已经破破烂烂了。一拉开，拉开拉门后支撑就没了，门楣(鴨居)就“哐”地掉了下来。  
    当时，塔基女士(ターキーさん)（：水之江泷子(水の江瀧子)的爱称）留下的台词，或者说即兴台词(アドリブ)是：「这房子的门窗做得可真不结实啊」。当时大家虽然不能出声，但都在心里拍手叫好。遗憾的是，那时候看电视剧(テレビドラマ)的人大概只有 1000 人、2000 人左右，所以没有留在历史上。但在我的认知里，门窗做不结实导致门楣掉下来，房子可是会塌的哦。  

  • —— 每天都要克服那样的意外事故(アクシデント)，确实能得到相当大的锻炼吧。  
    辻真先：当时的 NHK 位于田村町(田村町)、内幸町(内幸町)（：所在地为内幸町。离都电(都電)的田村町一丁目(田村町一丁目)车站很近，当时也常被称为「田村町(田村町)」），所以任何东西都得自己想办法做。从新桥(新橋)车站下来到 NHK 有一段距离，在这中间有文具店、电器店、玻璃店等各种店铺。我就把这些店挨个儿用在工作上。就拿文具来说，当时正是马克笔(マジックインキ)（：1953年 4 月发售的商品名）和圆珠笔(ボールペン)（：最早的圆珠笔于 1884年在美国发明）等刚出现的时候。各种新东西层出不穷，非常有趣。  
    至于玻璃，因为有很多人都在用，我就想专门研究玻璃。有一家像是玻璃样品的玻璃批发商，那里不断地送来各种各样的玻璃。比如波纹玻璃(波板ガラス)（：表面带有波浪纹理的玻璃），摸起来凹凸不平的。我就买来这种玻璃的细长小样，心想这肯定能派上用场。然后，用在场景和场景切换的地方。我非常喜欢黑泽明(黒澤明)，他经常用划像(ワイプ)对吧。在「生之欲(生きる)」等作品里频繁使用，黑泽(黒澤)的划像(ワイプ)都是垂直的线条，直接刷地划过去。  
    我这里就不一样了，我想多制造点气氛，所以从 A 摄像机(A カメラ)向 B 摄像机(B カメラ)进行叠化(オーバーラップ)时（：在切换两个画面时，一方淡出的同时另一方淡入以切换画面的方法），我会事先在 B 摄像机(B カメラ)前，把那块硬玻璃放在手肘上，在前面这样等着。摄像机的提示灯(タリーランプ)一亮，我就慢慢拉动玻璃。在这个过程中让他们进行叠化(オーバーラップ)。从 A 到  B，就像波浪起伏一样。慢慢地，这作为爱情场景的导入非常棒。  
    就是这样，我自己想出了各种点子。说起来很傻，但在玻璃批发商那里做出的镜子，成了特技(トリック)道具。一出现什么像魔术(マジック)一样的东西，我就想着能在哪里用上。从这点来说，真的很有趣。  

  • —— 反过来说，刚才的话里让人觉得新鲜的是，比如马克笔(マジックペン)或圆珠笔(ボールペン)等现在理所当然存在的东西，在当时才是刚诞生、刚问世的感觉啊。  
    辻真先：是的。关于圆珠笔(ボールペン)我记得的是，菊田一夫(菊田一夫)先生在 NHK 搞电视音乐剧(テレビミュージカル)，这是第一次在 NHK 的电视上作为音乐剧(ミュージカル)参加艺术节(芸術祭)，我们请菊田(菊田)先生来写剧本。结果，台本(台本)迟迟不出来。原来没什么别的原因，菊田(菊田)先生在热海(熱海)和某个女人偷偷幽会去了(しけこんじゃって)，根本没来 NHK。他在广播剧(ラジオドラマ)里因为「钟鸣之丘(鐘の鳴る丘)」和「你的名字(君の名は)」很有名。但他大概没写过电视剧(テレビドラマ)，所以不了解情况吧。  
    台本写好交过来，是播出当天的凌晨     1 点啊。这可把我们折腾惨了。布景什么的全都没有。只有演员是定好了的。森繁(森繁)先生、越路吹雪(越路吹雪)女士、三木纪平(三木のり平)先生、草笛光子(草笛光子)女士，这 4 个人是定好的。但我们等啊等，台本就是出不来。  
    森繁(森繁)先生和局长吵了一架就不演了，三木纪平(三木のり平)先生和草笛光子(草笛光子)女士也不知什么时候不见了。这可麻烦了。如果是生气走掉了，马上换替补就行了，去找就好了。但他们是不知不觉就不见了，我们都不知道该不该去找替补。  
    东京广播管弦乐团(東京放送管弦楽団)（：NHK 的广播专用专属管弦乐团）的人 24 小时在舞台上等着。因为是音乐剧(ミュージカル)，没有音乐可不行，而音乐没有台本又没法写。所以，菊田一夫(菊田一夫)先生每写完    1 页原稿，旁边负责的人就紧紧盯着，也不管看没看懂，就赶紧写音乐。写完后，又得把这个分成管弦乐队(オーケストラ)用的声部。  
    所以，那个被称为抄谱(写譜)，也就是抄写乐谱的工作半夜没法做。结果那时候，好像是打车飞奔到松竹大船(松竹大船)，拜托万城目正(万城目正)（：作曲家）先生，带来了几个技术高超的(腕っこきの)抄谱员。一开始连台本都没有啊。写出来也没法印刷，因为那是一个没有复印机的时代。所以只能用油印版(ガリ版)（：誊写版(謄写版)）对吧。结果，在节目开播的时候，赶制出来的台本只有制作人(プロデューサー)和导演(ディレクター)手里的 2 本。  
    演员们都不知道内容。但是，总之大家都只把自己的台词教给对方，然后剪贴起来。把这个贴在布景的背面，因为是胶合板(ベニヤ板)，所以这里就可以用圆珠笔(ボールペン)了。用圆珠笔(ボールペン)把自己的台词写在胶合板的背面，或者道具(小道具)之类的上面。  
    但是，因为不知道什么时候、在哪里、怎么出场，所以现场导演(フロアディレクター)，当时是一位叫井上（：井上博(井上博)）的先生，也就是后来导演了「花的生涯(花の生涯)」和「赤穗浪士(赤穂浪士)」的人。这个人把粉笔放在口袋里，然后扔出去。被砸中的人就出场。这到底变成了一个什么样的节目，我们这些正在制作的人根本不知道吧。  
    我在那之前在音乐科待过，他们觉得我对芭蕾(バレエ)比较在行，就拜托我担任小牧芭蕾舞团(小牧バレエ団)的场记(進行役)。我拜托了第一独舞者(ソリスト)关直人(関直人)先生编舞，但他等了又等就是没来。今天就要播出了，这可怎么办啊。所以，最后我只能说：“抱歉，关(関)先生，虽然没有音乐，但也请你随便编个舞吧。”结果被他骂了句“笨蛋(バカ野郎)”。很久以后我听说了，关(関)先生还记得这件事。那也是理所当然的嘛，可是，当时真的没办法啊。  
    这是最让我印象深刻的，圆珠笔(ボールペン)也好，马克笔(マジック)也好，什么乱七八糟的东西都派上用场了。有岛一郎(有島一郎)先生代替森繁(森繁)先生出演了。在那之前，有(有)哥只演过那个叫什么的武士（：『有哥的河童头武士(ありちゃんのおかっぱ侍)』）之类，真的只是跑龙套的程度（：在『有哥的河童头武士(ありちゃんのおかっぱ侍)』中是主角），但他借此机会一举成名了。只有越路(越路)女士很可怜，她当时跟着东宝(東宝)在厚木(厚木)出外景，对这场大骚乱完全不知情。所有东西都准备好了，她以为只是来彩排，慢吞吞地来了，结果却是一场巨大的混乱。越路(越路)女士，当时真的是拼尽了全力。  

  • —— 但是，现在听起来，各位出演者全都是大腕，所以这真是一个令人惊叹的故事啊。  
    辻真先：光说这种事情的话，那就没完没了了。  

    　
    〇 在 NHK 的制作状况与「不可思议的少年(ふしぎな少年)」的电视剧化  

  • —— 其中，您将手冢治虫(手塚治虫)老师原著的『不可思议的少年(ふしぎな少年)』改编成了电视剧（：1961 年）。您当时为什么会想到要做手冢(手塚)老师的原著呢？  
    辻真先：我进入 NHK 后大概过了 5、6 年，在此之前作为导演(ディレクター)之类，在『搞笑三人组(お笑い三人組)』（：1956 年 11 月至 1966 年 3 月）和『巴士街后巷(バス通り裏)』（：1958 年 4 月 7 日至 1963 年 3 月 30 日）里做了很多导演工作。但我变得可以自己做企划，也就是说，可以兼任制作人(プロデューサー)和导演(ディレクター)了。上面让我搞点什么，比如多岐川恭(多岐川恭)先生非常喜欢推理小说(ミステリー)。所以我就问，搞一个像『我所爱的恶棍(私の愛した悪党)』这样的怎么样？结果标题就不行。在 NHK 搞什么『我所爱的恶棍(私の愛した悪党)』是绝对不行的。  

  • —— 当时，“恶棍(悪党)”是敏感词(NG ワード)啊。  
    辻真先：恶人这个词不行，更何况还是“我所爱的”，这对于 NHK 来说似乎是颜面尽失的。结果，因为我对漫画比较了解。话虽如此，我当时并不认识石森章太郎(石ノ森章太郎)。要是手冢治虫(手塚治虫)的话我勉强还知道，所以我说想用手冢治虫(手塚治虫)的漫画原著来做。他们问比如要做什么样的，如果是特摄的话很花钱，那种做不了。  
    问我要做什么，我碰巧提到以前手冢(手塚)老师画的『新世界露露(新世界ルルー)』，是一个关于停止时间的故事。一个少年去了四次元，所以带着停止时间的能力回来了，我想做这个故事。他们问停止时间是怎么回事，为了解释这个我又花了好几个月啊。他们不懂。我把竹内时男(竹内時男)、伽莫夫(ガモフ)（：乔治·伽莫夫(ジョージ・ガモフ)）、霍夫曼(ホフマン)（：巴内什·霍夫曼(バーネッシュ・ホフマン)）等人的书都搬来了，堆了这么高，却根本没人读，真的让人很头疼。  
    竹内时男(竹内時男)的『百万人的科学(百萬人の科學)』之类的书里，关于四次元的部分可是配着图解讲得清清楚楚的。所以，只有能看懂的人才懂。然后碰巧，部长们的房间里有电视，电视上正在播放让·谷克多(ジャン・コクトー)的『奥菲斯(オルフェ)』。在『奥菲斯(オルフェ)』里，让·马莱(ジャン・マレー)去了异世界对吧。然后，就在那之前，邮递员来到让·马莱(ジャン・マレー)的家，把信投进邮箱。就在同一个瞬间，让·马莱(ジャン・マレー)去了异世界。他刚从死者的世界回来，那个邮箱就再次出现特写，纸片“啪嗒”一声掉了下来。我就对他们说，时间停止就是这么回事，既然让·谷克多(ジャン・コクトー)这么搞可以，那我也行吧，然后企划就通过了。  
    那个时候啊，大家真的很看不起日本电影，根本没人看，NHK 的人都不看。所以，当浅丘琉璃子(浅丘ルリちゃん)第一次被她父亲带着来到 NHK 的制作人(プロデューサー)房间时，根本没人认识她。我可是从琉璃子(ルリちゃん)的出道作品就开始关注她了。所以没办法，我就带着她父亲去了，那些都是后来的事了，说起清水正二郎(清水正二郎)先生，用胡桃泽耕史(胡桃沢耕史)这个名字大家就知道了。那是胡桃泽(胡桃沢)先生还在用本名在 NHK 工作的时候。  
    他看到了那个情况，然后在我的小说的后记、解说里写了。他说辻君似乎不知道，那时候带着那种明星来的时候，无论如何都要先带到部长那里去打个招呼，据说这是规矩。他写道辻君连这种事都不知道。还写了当时制作人(プロデューサー)的房间里瞬间充满了杀气。我怎么可能知道那种规矩嘛。因为大家都不认识她啊。你们看不起日本电影，根本就不看吧。如果看日本电影的话，是进不了 NHK 的。当时就是这么个情况。  
    但是作为替代，比如摄像的摄像课(撮像課)初代课长，唐泽弘光(唐沢弘光)（：摄像师(カメラマン)），是一位和伊藤大辅(伊藤大輔)（：电影导演）合作拍摄过『丹下左膳(丹下左膳)』（：林不忘(林不忘)的报纸连载小说）等作品的人，他是 NHK 电视最初的摄像课长。对这样的人，如果你说，我想做出朱利安·迪维维耶(ジュリアン・デュヴィヴィエ)那种风格，或者是雷内·克莱尔(ルネ・クレール)那种感觉，他就会说：“太棒了”，然后帮你实现。但是我想用变焦镜头(ズームレンズ)，就像『死亡之谷(死の谷)』里乔尔·麦克雷(ジョエル・マクリー)那样，这是拉乌尔·沃尔什(ラオール・ウォルシュ)导演的作品。我说想在『死亡之谷(死の谷)』那种场景用变焦(ズーム)，结果不行。因为拉乌尔·沃尔什(ラオール・ウォルシュ)没有获得过奥斯卡奖。  

  • —— 当时居然那么权威主义啊。  
    辻真先：不是权威就不行。所以，当上一代勘三郎(勘三郎)（中村勘三郎(中村勘三郎)）来 NHK 的时候，我们也吓了一跳。勘三郎(勘三郎)在布景里坐下之前，有 3 个弟子在旁边。唰地一下拿来座垫，唰地一下端来茶，唰地一下在旁边扇风，真的有这样的人啊。所以，他们习惯了那种排场。所以，西方的就是高大上的，日本的就不行。这种观念非常明确。  
    所以，从这个意义上说还是比较好办的。比如让(ジャン)（：让·谷克多(ジャン・コクトー)（导演）或让·马莱(ジャン・マレー)（出演））的『奥菲斯(オルフェ)』（：1950 年法国电影）之类的。所以，如果你说这是斋藤寅次郎(斎藤寅次郎)的闹剧(スラップスティック)风格，那是绝对行不通的。所以，斋藤寅次郎(斎藤寅次郎)很拿手的抽帧(コマ落とし)之类的技巧，我什么都没说，自己擅自就用了。在现场直播(生放送)中用抽帧(コマ落とし)，那大概是空前绝后的一次吧。就是那种感觉，在大家不知道的地方偷偷摸摸地搞了很多尝试。  

  • —— 但是，从某种意义上来说，那也是一个能做想做之事的时代吧。  
    辻真先：因为大家都不看嘛。电视界的大人物们会想：“谁会看这种无聊的东西”。这一点我后来清楚地意识到了，因为那时候流行“不持刀具运动(刃物を持たない運動)”，当时我在做『不可思议的少年(ふしぎな少年)』。那时请翁倩玉(ジュディ・オング)出演了时代剧(時代劇)。在时代剧里表演剑术对决(チャンバラ)，然后直接穿越时空(タイムスリップ)来到现代的住宅区(団地)。当然了，如果向他们解释穿越时空(タイムスリップ)肯定会被骂，所以我什么都没说。我自己擅自就选在住宅区取景，因为我自己就住在那里，直接在那里外拍了。  
    但那时候，正好流行“不持刀具运动(刃物を持たない運動)”。NHK 的会长之类的人也随声附和，说不能让孩子拿刀具，会受各种伤的。结果，会长看了 NHK 制作的『月下的美剑士(月下の美剣士)』，这是改编自南条范夫(南條範夫)原著的剑术对决(チャンバラ)剧。他当时不知道那是 NHK 的节目，还说民营广播电台(民放)居然在播这种无聊的东西，结果一查发现是自己台的节目。他大发雷霆，说开什么玩笑，不能拔剑，这成何体统。  
    话虽如此，那该怎么办呢？那可是『月下的美剑士(月下の美剣士)』啊。那就改成柔道高手吧，结果又被指责说把人扔出去像什么话。最后搞得南条范夫(南條範夫)先生生气辞职了。那可是写了『残酷物语(残酷物語)』的南条范夫(南條範夫)先生啊。所以说，会长根本不知道那是畅销书。就是因为有这样的事，所以后来情况多少好转了一些，是因为比我稍微高一级的川口(川口)（：川口干夫(川口幹夫)）先生成了会长。碰巧，NHK 的会长通常必须有政治背景才行。所以一般都是从那个圈子里选出来的。  
    但只有那一次，从政界来的会长实在太糟糕了，后来换了个叫岛桂次(島桂次)的人短暂地接任。但那个人半途失势了。因为没有合适的人选当会长，碰巧川口(川口)先生当时担任 NHK 广播管弦乐团(NHK 放送管弦楽団)（：NHK 交响乐团(NHK 交響楽団)）的事务长(事務長)（：理事长？），他是发起红白歌会(紅白)（：红白歌合战(紅白歌合戦)）等节目的人，在音乐方面很强。所以，那个人就作为替补(ピンチヒッター)当了一阵子会长。所以，大概只有那一次吧，NHK 的会长是来自文艺界(芸能畑)的。正因为那样，所以后来才能制作出『阿信(おしん)』等节目。『阿信(おしん)』的制作人冈本(冈本)由纪子（：当时的姓氏。现在的姓氏是小林(小林)），她以前曾在我的手下做『搞笑三人组(お笑い三人組)』的助理(アシスタント)。她后来担任了『阿信(おしん)』的制作人(プロデューサー)（：首席制作人(チーフ・プロデューサー)）。之后甚至升到了文艺（：节目制作？）局长。  

  • —— 原来如此，谢谢您。稍微把话题拉回到『不可思议的少年(ふしぎな少年)』。那时候去见手冢治虫(手塚治虫)老师，直接进行商谈(打ち合わせ)是什么样的感觉呢？  
    辻真先：所以说，我当时提的不是『不可思议的少年(ふしぎな少年)』，而是『新世界露露(新世界ルルー)』。我怎么敢奢望让手冢(手塚)老师专门为我写新作(書き下ろし)呢。结果他的经纪人(マネージャー)，那时候 NHK 的名头确实很大，经纪人马上说会让手冢(手塚)老师过去。我问他几点能来，他说大概半夜 12 点。我可是知道手冢(手塚)老师迟到 1 个小时是常事。连粉丝都知道他是出了名的迟到大王。结果他分秒不差，准时在凌晨 1 点出现了。  
    当然，那个时候，制作人(プロデューサー)、导演(ディレクター)大家都在工作，都在演播室(スタジオ)里忙。所以相对宽敞的制作人室显得空荡荡的。然后，手冢(手塚)老师戴着他标志性的贝雷帽，从里面慢吞吞地走了过来。跟我想象中一模一样。所以，我甚至没觉得这是第一次见面。  
    然后，我们聊手冢(手塚)老师的漫画聊得滔滔不绝，他说，你对我的漫画比我自己还了解啊，因此他似乎就信任我了。他说，既然如此，难得有机会，我们就做个新作(書き下ろし)吧。我说，要做新作，NHK 可没有杂志啊。他说，我去拜托『少年俱乐部(少年倶楽部)』。于是，在『少年俱乐部(少年倶楽部)』那边，事情进展得非常顺利。  

  • —— 从某种意义上说，这可是跨媒体企划(メディアミックス)的先驱案例啊。  
    辻真先：大体上手冢(手塚)先生本身就是这样的人。在那个需要向大众呼吁的时代，不仅要在报纸上登，在杂志上登，如果是科幻(SF)作品还要在电视上播。还要做成节日庙会上的面具，就是这种做法。简而言之，他一直在利用大众传媒(マスコミ)和小众传媒(ミニコミ)。我也是从他那里学到了这些。仔细想想确实如此，我觉得我当时就像是在模仿手冢(手塚)先生的做法。  
    比较顺利的一点是，手冢(手塚)先生——大概大家都不太了解——其实对电视的情况不太熟悉。所以，我们这边的领导对漫画一窍不通，而手冢(手塚)先生对 NHK 电视又不太了解，于是我就巧妙地把两边都忽悠了，企划就这么通过了。糟糕的是，在开播之前，手冢(手塚)先生毕竟还是担心，因为不可避免地会有动作戏嘛，他就问，搞动作戏、武打戏或者危险的场景是不是不行，毕竟是 NHK 啊。手冢(手塚)先生是这么对我说的。  
    结果我们这边的部长和副部长说，没关系没关系，不管是爆炸还是什么，尽管搞。结果后来会长发话了，说不行。于是把手冢(手塚)先生叫来，让他不要搞这些东西。在回去的路上，手冢(手塚)先生真的很少发牢骚。他不在人前发牢骚，但唯独那一次，他对我发了牢骚。他大概是说，我记得最初见到那位先生的时候，他可是说什么都可以搞的对吧。我一句话也说不出来。我只能对他说，总之在 NHK 就是上面打个喷嚏，下面就会感冒，而我们就得得肺炎。  

  • —— 原来如此。然后辻先生的剧本工作就开始转向动画领域了吧。  
    辻真先：『不可思议的少年(ふしぎな少年)』是最初的契机。  

  • —— 确实是这样。  
    辻真先：因为『不可思议的少年(ふしぎな少年)』，我记得好像把当时的回忆投稿到了『S-F杂志(S-F マガジン)』还是什么地方。平井和正(平井和正)先生读了之后，说想听听具体情况。于是我们去了数寄屋桥(数寄屋橋)一带的地下街的一家咖啡馆，谈了这件事。多亏了这件事，我才在昭和 40 年左右，对当时的科幻(SF)有了各种了解。说到以前的科学小说，我比他们了解得还要多。所以我们互相交流，或者说，那个时候我向他们请教，拼命地读了很多早期的科幻(SF)作品。那时候读还能记在脑子里。要是推理小说(ミステリー)的话，那就太晚了。那个时候，我正是疯狂想读各种各样书的时候，可是没有横排文字的书。在当时，要是叫一声“爸爸(パパ)”可是会被打的，那种事是绝不允许的。  

  • —— 那是时代造成的。  
    辻真先：在那个时代谈论这种事情，显得太陈旧了，我就不说了。总之，海外的小说，在『新青年(新青年)』之类的杂志还在出的时候还好。后来也不行了。所以，就像那个时代的「森林的水车(森の水車)」这首童谣，高峰秀子(高峰秀子)唱的。Kotokotokotton，Kotokotokotton（水车声）这样的。这首歌被军队禁唱了。因为它用了“哆来咪发”，所以被禁了。必须用“伊吕波歌(はにほへといろはに)”才行。  
    那个时候的小学，叫做国民学校(国民学校)。音乐课上，bong地一声，就是 B29 轰炸机的引擎声，教的都是这些。所以说，这些事情如果那些记得的人不讲出来的话……。我已经不年轻了。现在 60、70岁的人，在这个时间点进行定点观测就能明白，战争的记忆正在飞速消失。我刚来这里的时候，还有被抓去西伯利亚(シベリア)好不容易才回来的人，他们甚至看到土豆都会恶心呕吐。  
    还有，那时候会有大学老师说，这家伙是赤色分子(赤)，你不能跟他说话。但是现在，完全没有这种事了，消失得很彻底。我已经在这里观测了 50 年、半个世纪了，日本真的变了。所以啊，真的不行了……我是这么觉得的。抱歉，在这里谈论这些也没什么用。  

  • —— 我们之前也应该先说明一下。因为这和普通的采访不同，是口述历史(オーラル・ヒストリー)，所以我们这边的提问数量是有限的。而且，我们也很难出声随声附和，所以只能用态度来表示。  
    辻真先：意思是需要我这边在一定程度上进行总结归纳地讲对吧。  

  • —— 那倒不是。  
    辻真先：否则的话，像电视的事情，一天发生的事我真能讲上 5、6 个小时。  

  • —— 可能是让您觉得不好讲了，中间打断您真是不好意思。  
    辻真先：啊，是这样吗。  

  • —— 请您不要介意，并不是我们没有反应。只是我们的反应方式受限，现在在内部说明一下，真是抱歉。  
    辻真先：那只要把没用的部分剪掉就行了吧。你们是在录我滔滔不绝讲话的内容吧？  

  • —— 是的。我们会尽量采用的，没问题。  
    辻真先：那我就得稍微调整一下心态了。  

  • —— 不不，保持一直以来的感觉，完全没问题。  
    辻真先：我刚在想，关于电视的历史，是不是得在某个地方做个总结呢。比如，那些评论家写的电视史里绝对不会出现的内容。比如，这算是我向你们提问吧。在 NHK 的情况下，摄像机叫 A 摄像机(A カメラ)、B 摄像机(B カメラ)、C 摄像机(C カメラ)。但到了民营广播电台(民放)，就变成了 1 机(1 カメ)、2 机(2 カメ)、3 机(3 カメ)。为什么会这样呢？  

  • —— 原来如此。抱歉，我不清楚。  
    辻真先：现在也是这样吗？  

  • —— 我不清楚呢。  
    辻真先：现在民放也是 1、2、3，NHK 是 A、B、C 吗？  

  • —— 其他的话，很多民放电台都是 1、2、3 呢。  
    辻真先：NHK 啊，是因为有美国的指导，GHQ(GHQ) 的指导。通常，NHK 的办公楼叫「局舍(キョクシャ)」，不叫公司(会社)，而是叫「局舍(キョクシャ)」。因为在我之前，那是 CIA(CIA) 吗，也就是进驻军的情报局入驻在那里。所以我猜测，电视开播的时候，虽然那些人已经不在了。但可能是因为那层关系留了下来，或者是有一些作为顾问形式坚持下来的人在吧。因为那是背后的事情，所以我不清楚。但不知为何，NHK 从一开始就是 A、B、C。还有，电视的剧本格式，那个似乎也有点不同。我没有调查过，所以不知道。  
    NHK 从一开始，下面是 300 字的稿纸。上面相当于 100 字的部分，是完全空白的。上面是用来写舞台指示(ト書き)的（：写在台本或剧本台词之间，记录演出或上演所需指示的文字）。关于这一点，大概民放那边，从电影界过来的人比较多，所以很多人是用电影剧本的格式在写。但 NHK 从一开始就是那样印刷的。在各种细节上，其实有很大的不同。这些事情在哪儿都没写过，如果哪里有写的话，我也想读一读。不过，估计现在已经无从考证了吧。  

  • —— 是啊，如果连辻先生都不知道的话，那估计很难找到知道的人了。  
    辻真先：结果就是，因为不知道最初那 1 年的实验广播(実験放送)情况。和田勉(和田勉)先生对实验广播(実験放送)稍微……，和田勉(和田勉)先生也不在世了啊。  

    　
    〇 动画中的剧本创作及其背景  

  • —— 那么，您后来从 NHK 离开，可以说是成为了电视动画的编剧(シナリオライター)专家，或者说是儿童节目的编剧(シナリオライター)专家。这其中的契机，或者说是在什么样的流程下变成那样的，能请您谈谈吗？  
    辻真先：是啊。其实说到底，源头还是『不可思议的少年(ふしぎな少年)』。我在『S-F杂志(S-F マガジン)』上，稍微写了一点对它的回忆，然后平井先生就来找我谈了。就我而言，科幻(SF)，在我的概念里，就是空想科学冒险国际军事小说。我这才知道原来现在这叫科幻(SF)。  
    总之，这说明我不是昨天今天才喜欢的，而是从战前就开始喜欢了。既然如此，那就来参加一次我们的聚会吧，于是我就被带去了，好像是大冈山(大岡山)的小隅黎(小隅黎)先生那里。那时候我见到了很多老前辈。  
    之后过了一阵子，平井先生来看我写的戏剧，不是顺便，似乎那才是本意。他对我说，接下来要开始做『8曼(エイトマン)』了，漫画现在在『Magazine(マガジン)』（：讲谈社(講談社)的『周刊少年Magazine(週刊少年マガジン)』）上连载，要改编成动画了，问我能不能给写剧本。我当时吓了一跳。  
    在这之前，我也知道『铁臂阿童木(鉄腕アトム)』。『铁臂阿童木(鉄腕アトム)』的试映会是在日比谷(日比谷)公会堂举行的。在那个没有雅马哈音乐厅(ヤマハホール)之类的音乐厅的时代，什么活动都在日比谷公会堂举行。当时没有电话，我收到了电报，就飞奔过去了。所以『铁臂阿童木(鉄腕アトム)』的第 1 话，我不是在电视的显像管上看的，而是在大银幕上看的。  
    那时候，看到一直静止的阿童木(アトム)，竟然这样动起来了，那种感动，那种感慨，怎么说呢。感慨就是感动的“感”，加上怀念。也就是说，我是第一次看到动起来的阿童木(アトム)。但是，因为我从很久以前就一直在看阿童木(アトム)本身，所以觉得非常怀念并为之感动。看到它变成这样了，就是那种感慨。我清楚地记得我当时怀有那样的心情。  
    但我从来没想过自己会去写它的剧本，因为在那个时间点，我已经有 10 年的杂志供稿经历了。我理所当然地以为，那样的日子还会持续 2 年或 3 年。结果，手冢(手塚)老师那边，眼看着工作就不见了，听说当时非常艰难。  
    更早的『8曼(エイトマン)』就更是如此了，根本没有这回事。连载刚开始没多久就要动画化了。所以那个时候，最初是找了丰田有恒(豊田有恒)先生。然后才找到我这边。我飞奔过去，那时我还不用辻真先(辻真先)这个名字，而是用笔名，用别的名字（：桂真佐喜(桂真佐喜)？）。我用在写 NHK 电视剧本时用的名字。  
    之后，这次换手冢(手塚)老师联系我了。他说『铁臂阿童木(鉄腕アトム)』的剧本，原著这边人手不足，想找人帮忙写，已经拜托了丰田(豊田)先生，问我愿不愿意。这真是太好了，我高兴得飞奔过去。但我突然想到，我已经接了平井先生那边的活儿了。如果在道义上这样做，是不是不太好。  
    于是，我去了原宿站前的高级公寓(マンション)，那时候连高级公寓(マンション)这个词都还没有。高级公寓(マンション)这个词是有了。我是百老汇(ブロードウェイ)的 1 号住户。百老汇(ブロードウェイ)建成的时候，还没有高级公寓(マンション)这个称呼。那里广告上打的是House(ハウス)。不久之后才开始叫高级公寓(マンション)，那还是后来的事。所以我去了原宿站前的那个，在 2 楼的平井先生那里。结果碰巧他不在家，我就把原委写在信里，塞进去后就回家了。  
    没过多久，我收到了平井先生的回信。他说，我实在太高兴了。能抢在名满天下的手冢治虫(手塚治虫)之前，把丰田有恒(豊田有恒)、辻真先(辻真先) 2 个人拉进动画剧本的圈子，我非常高兴。所以，我本来还战战兢兢的，但他那么高兴。于是我就能够光明正大地，疯狂地写动画剧本了。  
    手冢(手塚)老师只知道我是辻真先(辻真先)。他不知道我还在背地里干私活，写其他电视剧和音乐剧的剧本。所以手冢(手塚)老师，我以为他是知道的。但手冢(手塚)老师并不知道，所以他不管不问，阿童木(アトム)的剧本编剧就变成辻真先(辻真先)了。我当时还奇怪了一下，不过觉得算了，反正那也是我自己的名字。从那以后，工作就渐渐地转移过来了，现在大家都只知道辻真先(辻真先)了。就这样，我进入了动画剧本的领域。  
    那个时候，写动画剧本的人，大家都是写科幻(SF)的对吧。都是太空题材的作品。在那段时期，只要拜托科幻(SF)作家们就可以了。但是，如果不这样，换成『小Q(オバ Q)』（：小鬼Q太郎(オバケの Q 太郎)）或者『巨人之星(巨人の星)』之类的，那就不太行得通了。大家写阿童木(アトム)之类的，并不是抱着写动画剧本的心态在写。而是想写小说，只是因为写小说赚不到钱，所以才来写动画剧本，这就是实际情况。  
    所以仔细想想，真正懂得怎么写剧本的，只有我一个人。那个时候，小学馆(小学館)的制作公司那边，赤座(赤座)先生在，科幻(SF)作家那帮人，小松(小松)（：小松左京(小松左京)）先生和星(星)（：星新一(星新一)）先生也在。还有平井先生、丰田(豊田)先生、森村(森村)（：森村诚一(森村誠一)）先生，大家都在。在那群人里，大家都说一起来构思动画的原案，结果大家都光写原案，然后问谁来写剧本啊，然后就指着我说，不就是你小子嘛。仔细想想，确实只有我了。那企划要是黄了反倒好。开什么玩笑啊，星新一(星新一)先生写的剧本，谁知道会被怎么吐槽。  
    但因为是那个时代，反过来说，对于动画剧本，最初的科幻(SF)相关作品，我很顺利地就介入了。后来到了『小Q(オバ Q)』之类的时候，我第一次写『小Q(オバ Q)』的剧本，是在现在的 TMS(トムス)（：TMS Entertainment(トムス・エンタテインメント)）。所以藤冈(藤冈)（：藤冈丰(藤岡豊)）先生是社长。当时我正在写，「坏心眼某某之卷」之类的。结果后面有个家伙在哈哈大笑。我心想这是怎么回事，一看原来是藤冈(藤冈)社长。他说，没错，就要这么写。所以，把搞笑桥段用文章写出来的人，大概当时很少吧。这种事在电视剧里估计也没有。我很喜欢这种东西，所以经常写。  
    只有筒井（：筒井康隆(筒井康隆)）先生是个例外，筒井先生即使在写『超级杰特(スーパージェッター)』（：『来自未来的少年 超级杰特(未来からきた少年 スーパージェッター)』）的时候，搞笑的部分也是用漫画画出来的。青山(青山)那里堆积了那个时代的大量动画剧本。当时很多粉丝来了，说作为帮我们整理剧本的报酬，可以把喜欢的剧本拿走，最先没影的，就是筒井先生那些画着漫画的剧本。他在构思段子。然后把它们很生动地画出来。只不过那是油印版(ガリ版)啊。说起来，手冢(手塚)漫画最初也是手写版(カキハン)（刻版）的。筒井先生明明画得那么有趣，但一变成油印版(ガリ版)，就搞不懂画的是啥了。虽然我是知道原梗才看懂的。那种用画来表现搞笑的人，而我则是用文章来写搞笑。就是因为这样的事情，我很顺利地介入了『小Q(オバ Q)』的创作。  
    那个时候，东映(東映)那边，是东映(東映)总公司那边，不搞动画，开始用真人拍摄这种儿童节目。比如水木(水木)（：水木茂(水木しげる)）先生的『恶魔君(悪魔くん)』，还有『河童三平(河童の三平)』，以及非动画的『忍者哈特利(忍者ハットリくん)』，这是藤子不二雄(藤子不二雄)（：藤子不二雄A(藤子不二雄A)）先生的。这些都是由东映(東映)总公司来制作的。大概在这个时候，我又被委托写剧本了。当时写『忍者哈特利(忍者ハットリくん)』，每次去，基本都比我先开始写的是井上厦(井上ひさし)君。  
    关于哈特利君，我想井上先生也是稍后才写的。情况是一样的。还有，这个也是，如果我写着写着，太失礼了，有人在我背后越过肩膀看我写的内容还在笑，我心想是谁啊，一看原来是渡边亮德(渡邊亮徳)先生。但是反过来说，在电视业界，根本没有那种因为在写东西时被人越过肩膀偷看就烦躁得不想写的家伙。因为如果那样的话根本来不及交稿。  
    但是电影界就不一样了吧。听说他们会被关在某个旅馆里关上 1 个星期来写。最初的 4、5 天光喝酒，最后 1、2 天才慌慌张张地写，大概都是这样的。东映(東映)的人大概都是这样的吧。但我不是从电影界来的，我是从电视界来的，所以被人偷看也好，干什么也好，我完全不在乎。无论周围多吵闹，我都能写下去。从这点来说，我从一开始就适合电视界，大概也适合藤冈(藤冈)先生和亮德(亮德)先生吧。  

  • —— 当时，您不是在家里写，而是去 TMS(トムス)，也就是当时的东京Movie(東京ムービー)，或者在东映(東映)的总公司里写，是这样的吗？  
    辻真先：那个好像是让我在东映(東映)的总公司里写的。我想大概是录用考试吧。因为电影界的人不知道，如果是 NHK 来的，因为是 3 级职员，所以我的名字不能出现在演职员表里。如果不晋升到 2 级职员，名字是不能出现的。所以即使是『搞笑三人组(お笑い三人組)』什么的，摄影、技术、音乐的人名字都会出现，但导演的名字是没有的。现在是什么情况我不知道。那个时候是那样的。  
    所以『不可思议的少年(ふしぎな少年)』大概是慢慢地，可能是因为让我当了制作人(プロデューサー)、导演(ディレクター)吧，『不可思议的少年(ふしぎな少年)』里我的名字，辻真先(辻真先)最后应该出现了吧。在『巴士街后巷(バス通り裏)』里，可能我的名字一次都没有出现过。  

  • —— 原来如此。所以说，最初是亮德(亮德)先生向您发出邀请的吗？  
    辻真先：不是亮德(亮德)先生，我肯定应该是平山(平山)（：平山亨(平山亨)）先生。  

  • —— 是那位先生啊，原来如此。  
    辻真先：因为他们是搭档嘛。平山(平山)先生的节目，我也是在那种闹腾的真人剧里参与过。我想大概是那样。东映(東映)那边，即使我不去东宝(東宝)也没关系，松竹(松竹)更是连进都不让进，东映(東映)的地方也很好。我记得我经常大大咧咧地跑到他们总公司去。


    　
    〇 大量参与第 1 话的经过与当时的执笔状况  

  • —— 在 60 年代到 70 年代，我大概最初记住的编剧(シナリオライター)名字就是辻真先(辻真先)老师。各种各样的节目里都出现了您的名字，我记忆中觉得这真是太厉害了。当时，正如冰川(氷川)先生也指出的那样，您经常写第 1 话。简而言之，就是试播集(パイロット)对吧，电视系列剧(テレビシリーズ)的第 1 话。我觉得辻先生写 1 话的模式比较多，那是什么契机呢？  
    辻真先：因为我读漫画啊。我比制作人(プロデューサー)了解得更多嘛。所以不需要解释，我已经读到后面了。这个设定是这样的故事，那方面我更清楚。我之所以习惯了这样，是因为在那之前我做过朝日 Sonorama(朝日ソノラマ)的工作，为『Sun Comics(サンコミックス)』这种朝日 Sonorama(朝日ソノラマ)出版的新书(新書)漫画书写文案。那个腰封(帯)上的文案(コピー)是我必须写的。文案我写了有 100 本呢。  

  • —— 腰封(帯)也是您写的吗？  
    辻真先：是的。所以，各种漫画我都读过。还有，虽然是稍后才出现的，到了■■先生他们的时候，也就是『少女 Comic(少女コミック)』创刊的时候，山本(ヤマモト)主编找我，我就和他们有了交往。那个时候，在『少女 Comic(少女コミック)』的情况下，为了把少女漫画家打造成明星，即使有原作者，像我这样的情况名字全部都是隐去的。  

  • —— 是这样啊。您也做过少女漫画的原作。  
    辻真先：我作为原作者出道，是从『少女 Friend(少女フレンド)』开始的。  

  • —— 原来如此。  
    辻真先：所以，把竹宫惠子(竹宮惠子)女士带到『少女 Comic(少女コミック)』山本(ヤマモト)先生那里的就是我。在那之前，有一本叫『铁臂阿童木俱乐部(鉄腕アトムクラブ)』的粉丝杂志。山崎(ヤマザキ)主编对我说、「辻先生，德岛(徳島)的大学生里有个很可爱的女孩子，你要不要写漫画的原作？」那个时候我刚好在做宝冢(宝塚)的工作，是兼职。为了去参加宝冢(宝塚)的彩排去了大阪(大阪)。结束之后，半夜有夜航船可以去德岛(徳島)。我就上了夜航船，黎明时分到达德岛(徳島)港。  
    竹宫(竹宮)女士那边，画漫画也是瞒着父母的吧。所以，我们偷偷在清晨的德岛(徳島)站见面，进行了商讨(打ち合わせ)。然后我急急忙忙地赶回大阪(大阪)，为了赶上正式演出。她大概是去大学了吧。我当时就是这么干的。  

  • —— 真是超人的时间管理啊。而且，您当时当然还在写剧本(シナリオ)对吧。  
    辻真先：因为我喜欢旅行啊。  

  • —— 您也写铁路推理小说(鉄道ミステリー)呢。那时候您的时间是怎么分配的呢？ 是一边写剧本(シナリオ)一边旅行，或者是在电车里写之类的吗？  
    辻真先：有过呢。我曾在早晚高峰(ラッシュアワー)的时候进行过商讨(打ち合わせ)。是关于『爵士女孩诞生(ジャズ娘誕生)』这部电影，千惠美(チエミ)和裕次郎(裕次郎)（：石原裕次郎(石原裕次郎)）主演的。那个时候，江利千惠美(江利チエミ)比裕次郎(裕次郎)名气还大。千惠美(チエミ)、裕次郎(裕次郎)的『爵士女孩诞生(ジャズ娘誕生)』，因为是合作项目。因为没钱，花 10 日元坐山手线(山手線)转一圈就行了。有时候会遇到高峰期，有时候人渐渐少了，然后又多起来。这个经历大概被我原封不动地用在了德间(徳間)的旅行推理小说(トラベルミステリー)里最初的解谜场景中了。  

  • —— 把一切都当成了素材(ネタ)啊。  
    辻真先：是的，因为太可惜了。所以，漫画我真的是因为喜欢都在读。不管是幼年漫画、少女漫画、少年漫画还是色情漫画(エロ漫画)，我全都读了。相对来说，色情漫画(エロ漫画)，简而言之在战前，比如讲谈社(講談社)的「圆本(円本)」，是从昭和 7～8 年开始出版的。当时有叫做教养全集(教養全集)的东西。这些都好好地把人生学，也就是各种谚语之类全部画成了漫画，这类东西就是以圆本的形式出版的。这些我全都读过。翻来覆去地读直到破破烂烂，因为是圆本嘛，有这么厚。乍一看，外面好像是皮贴的，其实里面装订得很随意。读个 10 年 20 年，基本就散架了。我就是读这些。所以，虽然到了这把年纪，对于战前的，如果用现在的话来说大概不能叫漫画了吧。比如池部良(池部良)的父亲，池部良(池部良)你知道吗？  

  • —— 是演员池部良(池部良)先生对吧？  
    辻真先：演员。池部良(池部良)的父亲，是战前的漫画家池部钧(池部鈞)先生。还有细木原青起(細木原青起)、谷胁素文(谷脇素文)等人，小野寺秋风(小野寺秋風)先生画的画已经相当有漫画的感觉了。那些我大致都读过。简而言之，『King(キング)』或者『讲谈俱乐部(講談倶楽部)』之类的，我也都读过。这也多亏了乱步(乱歩)先生啊。『妇人俱乐部(婦人倶楽部)』或者『主妇之友(主婦の友)』之类的，因为『妇人俱乐部(婦人倶楽部)』的附录是『凹凸黑兵卫(凸凹黒兵衛)』。所以，父母订了『妇人俱乐部(婦人倶楽部)』，让我看，我就读了『凹凸黑兵卫(凸凹黒兵衛)』。  
    多亏了这个，所以我读了『妇人俱乐部(婦人倶楽部)』里面的广告之类的，后来不知道是不是写在『区区杀人而已(たかが殺人)』里了，在男女共校(共学)的时候，有个女孩子蹲在那里。我问她怎么了，她让我走开，我搞不懂怎么回事。我以为她肚子疼，飞奔到药店，那是月经(月のもの)吧。那种东西，我听都没听过，也没见过。有生以来第一次男女共校，怎么可能知道月经(月経)。  
    但是，那时候我突然想到，『妇人俱乐部(婦人倶楽部)』的附录里好像有过叫月经带(月経バンド)的东西。好不容易，总算沟通上了。像我这种什么都读过的家伙，在那个程度的男女共校制度下，也是束手无策的。『这不是区区杀人嘛(たかが殺人じゃないか)』，我把那时候记住的段子(ネタ)全塞进去了，所以相当多是真实故事。  
    刚才说到写得快(速筆)的话题了是吗？  

  • —— 不，是动画。  
    辻真先：写得快(速筆)。  

  • —— 是写得快(速書き)的速笔(速筆)话题。  
    辻真先：读得快我是习惯了的。我可是站着看书(立ち読み)的王子啊。所以，如果被拿鸡毛掸子(ハタキ)赶就完了。所以只能到处躲着看。但是，和我们家紧挨着的二手书店Tobikidou(トビキドウ)，和卖新书的Choukyoudou(チュウキョウドウ)，这两家不会拿鸡毛掸子赶我，因为父母互相认识。隔着电车道的竹中书店(タケナカ書店)就不行了。即便如此，野村胡堂(野村胡堂)的『轰半平(轟半平)』全 6 卷，我还是全部站着看完了，凶手我记得是猜中了。好像叫大田黑(オオタグロ)吧，凶手的名字我忘了。  
    快速阅读的话，只要读得快，就能写得快。文字处理机(ワープロ)问世后，最主要的还是，在手指还能灵活转动的时候，大概 50、60 岁的时候，基本能以自己说话的速度打字。简而言之，剧本(シナリオ)里台词很多。要是每句台词都要搜索文字的话，会死人的。台词毕竟是边说边产生的。又不是舞台指示(ト書き)。所以，能以说话的速度打字，真的非常轻松。  
    所以，确实有快速阅读的方法。据说盯着页面的正中间看，周围的文字就会渐渐浮现出来。但是那样做眼睛会变差的。所以，我反正因为速读的原因，结果在写的时候，脑子里同时在思考下一行该怎么开头。所以只是在追赶思路而已。因此，我觉得我写得算是比较快的。  

  • —— 就是那种一开始在脑内就已经构思好了的感觉吗？  
    辻真先：是的。遗憾的是，现在手指真的动不了了。眼睛疼，做 1 个小时，眼睛就皱巴巴的，什么都看不清了。手指不听使唤，没法从正上方按下去，所以一按就按出三个键，很麻烦。所以真的觉得，那时候要是多写点就好了。  
    但是，因为必须要写得那么快，所以并没有觉得辛苦。比我写得快的人是花登筐(花登筐)先生，他比我快。  

  • —— 是吗。  
    辻真先：嗯。我觉得和我水平相当的是佐佐木守(佐々木守)先生。因为『柔道一直线(柔道一直線)』没有台本，那个人就从东京(東京)坐新干线去大阪(大阪)。在大阪(大阪)的制作人们想，他来了来了，结果发现台本已经完成了。听说他交了台本，马上就坐返程车回去了。这件事我没有向他本人求证过。  

  • —— 是在新干线里写的啊。  
    辻真先：是的。新干线出现之前，有一种叫「回声号(こだま)」的。有一种商务特快(ビジネス特急)「回声号(こだま)」。那个车厢的角落里有桌子。所以可以在那里写。那个时候需要 6 个小时（：东京-大阪 6 小时 50 分。之后缩短为 6 小时 30 分）。所以如果有 6 个小时，大概能写到第 2 稿吧。  
    佐佐木(佐々木)先生和我，30 分钟的 1 集，花 3 个小时写。但是花登筐(花登筐)先生只要 1 个半小时就能写完。不过这只是听说，我没有亲眼见过。关西电视台(関西テレビ)的大人物和花登(花登)先生打麻将，因为是 5 个人打，所以轮流有一个人要休息。打完一圈(一荘)，就轮换。当花登(花登)先生轮空休息的时候，他就开始写，等那一圈打完，花登(花登)先生说「来吧，我们接着打」的时候，台本已经写好了。这只花了 1 个半小时。  
    所以，虽然我没有亲眼看到，但正因为是那样拼命的人，所以死得早啊。那位也是这样吧，梶山季之(梶山季之)先生。那位先生写得特别多，而且写得快。正好在青山(青山)，我住的南青山(南青山)，离那里大概只有 100 米、200 米的公寓里。他很早就去世了吧。所以说，如果用以前的人来比喻，比如林不忘(林不忘)，写『丹下左膳(丹下左膳)』的那位。写得太快是会死人的。虽然这话由我来说没什么说服力。  

  • —— 以前采访您的时候，您正好在咖啡馆写剧本。在我采访的过程中，您也一直在写剧本。也就是一边回答问题一边写剧本，这给我留下了极其深刻的印象。当时我问您，为什么要在这种嘈杂的地方写呢？您回答说，因为看电视的人并不是集中注意力在看。而是在家里那种嘈杂的环境中看，所以在这种嘈杂的环境中写剧本刚刚好。还有，您当时说，电视的剧本必须要有像汽车方向盘那样的间隙(遊び)（游隙/留白），这也让我印象非常深刻。您当时是有意识地这么做的吗？  
    辻真先：啊，是这样吗。有一种叫做斯坦尼斯拉夫斯基体系(スタニスラフスキー・システム)（：通过让演员认识和把握身体训练和舞台上的角色塑造这种身心两方面的关系，从而达到与角色同一化、由内而外表现的体系），是戏剧方面的体系。那里边有一种正当化的逻辑。让演员打扮成那样，问你为什么打扮成那样，反过来，有一种从答案反推问题的训练方法。  
    所以，刚才说的那些，大概是因为被问到了，觉得必须要给个理由，慌慌张张找的借口吧。但是，推理小说(ミステリー)的经验确实帮了大忙。虽然本意并非如此，但不小心写出来了，事后就得找个理由圆回来。简而言之，推理小说(ミステリー)全都是歪理。现实中又不可能用那种方法杀人。也不会有人跑来抱怨说，我试过了，根本杀不了人。所以可以放心地胡说八道。  
    戏剧、电视剧(ドラマ)的导演(演出)也是一样。因为摄像机的角度问题，镜头实在来不及切换，所以希望演员往这边走。即便如此，也得给出个合理的解释。森繁(森繁)先生可是很可怕的。不好意思，森繁(森繁)先生请站起来，我这么说吧。他说，嗯，好的，就站起来了。然后他会问，我为什么要站起来？在这种时候，如果不能立刻给出回答，演员是不会信任导演(演出)的。这种把问题和答案反过来的、颠倒过来的训练，我可是被迫做了很多。所以自然而然地，在舞台上很多见。在电视里，也真的派上了用场。  

    　
    〇 1960 年代虫制作公司(虫プロダクション)的状况

  • —— 我们想从这里深入挖掘一下，关于您和手冢治虫(手塚治虫)老师的关系，或者说一起工作时的具体故事。还有当时的虫制作公司(虫プロダクション)，里面是什么情况，都有哪些人，比如您和他们有没有交流之类的。  
    辻真先：是啊。接二连三地呢。但是，不管怎么聚在一起，话题都会变成漫画。我本以为会多聊些电影方面的事，但电影相当花钱啊。比如，『白雪公主(白雪姫)』我大概看了 80 遍。手冢(手塚)老师看的是『小鹿斑比(バンビ)』，我看的是『白雪公主(白雪姫)』。手冢(手塚)先生为了看『小鹿斑比(バンビ)』，从大阪(大阪)跑到东京(東京)有乐町(有楽町)，住在有乐町(有楽町)昴座(スバル座)附近的廉价客栈(木賃宿)里，早中晚看了 80 遍。  
    我只看了 30 遍『白雪公主(白雪姫)』。塞西尔·B·戴米尔(セシル・ブラント・デミル)导演的『大平原(大平原)』我也看了 30 遍，马克斯兄弟(マルクスブラザーズ)的『马克斯的两把枪(マルクスの二挺拳銃)』也看了 30 遍。所以，我的涉猎面更广一些。作为代价，缺乏深度，这点我也很清楚。  
    手冢(手塚)老师明确说了把丰田(豊田)先生和我叫到虫制作公司(虫プロ)的理由。大家画画都很好，漫画画得很棒。但是，科幻(SF)方面的，简而言之就是惊奇感(センス・オブ・ワンダー)（：接触一定对象（科幻作品、自然等）时受到的某种不可思议的感动，或者为了表达这种不可思议的心理感觉而使用的词汇），他还想要更多。他直接对我们说，希望两位能给大家多教教这方面的东西。  

  • —— 实际上，对文艺部门的人，或者现场的工作人员，虫制作公司(虫プロ)的，当时应该有很多像漫画家苗子的人吧。对这些人，具体教了些什么，或者说讲了些什么样的话呢？  
    辻真先：那个靠闲聊就行了。作为交换，我和丰田(豊田)先生一样，能和年轻人打成一片。丰田(豊田)先生在音乐等方面涉猎广泛。我在这方面完全不行，但我是在关东煮店(おでん屋)出生的（：父亲宽一(寛一)在荣(栄)经营着一家叫「辻kan(辻かん)」的关东煮店），所以只有酒量特别大。到现在还在喝，一天 2 合都不够。  
    喝了酒之后说这说那的，我已经习惯了。这样一来大家就变得比较轻松了。和北野(北野)（：北野英明(北野英明)）先生喝酒，一个晚上一整个月的酬劳(ギャラ)就没了，那时候真是头疼啊。北野(北野)先生因为『麻将剧画(麻雀劇画)』卖得那么好，但听和泷(ワタキ)先生说，他在冲绳(沖縄)那边当过出租车司机，我听过这样的传闻。但是，北野(北野)先生画画真的很好，手冢(手塚)漫画也画得很好。还有 1 个人，大家都说他画得比手冢(手塚)老师还要好，但我平时没怎么提他，所以一下子想不起名字了。那个人没有来动画界，而是去了杂志漫画那边。  

  • —— 比如当时的话，是村野守美(村野守美)先生之类的吗？  
    辻真先：村野(村野)先生从一开始就是一流的。我和他交往了很久，到现在还会收到他夫人的来信。还有就是永岛慎二(永島慎二)了吧。Dan(ダン)（：永岛慎二(永島慎二)）先生的情况是，一位非常喜欢漫画的，后来成为『漫画少年(漫画少年)』主编的原田(ハラダ)先生，问我能不能介绍一下画『漫画家残酷物语(漫画家残酷物語)』（：1961年至 1964年连载于出租剧画志「刑事」(東京トップ社)）的人，我就带他去了。Dan(ダン)先生也是，虽然画风和手冢(手塚)老师完全不同，但也是个非常执着的人。说到执着，大家都有同样执着的地方。  
    在导演(演出)方面也有很啰嗦的人哦。如果和我合得来倒还好，有 1、2 个合不来又啰嗦的人，山本暎一(山本暎一)先生夹在中间很为难。虽然比较啰嗦，但我认为合得来的是富野由悠季(富野由悠季)。  
    在制作『蓝宝石王子(リボンの騎士)』的时候我记得很清楚。那种戏剧的构筑力，如果是电视剧，积累到一定程度剧情就该OK了，但那个人却是从那里才刚刚开始。我非常感动或者说钦佩。我当时觉得这样的人在动画界应该能有很好的发展，但遗憾的是，在虫制作公司(虫プロ)，他的画功不行。因此，我觉得他差了一口气，没能得到很好的发展，但在日昇(サンライズ)（：当时的名称 有限公司日昇工作室(（有）サンライズスタジオ)或者（株）日本日昇(（株）日本サンライズ)？）那边发展得很顺利呢。  
    在电视动画方面让我吃惊的是『海王子(トリトン)』（：『小飞龙(海のトリトン)』）。我写了第 1 话。有一位叫松冈(松冈)（：松冈清治(松岡清治)）的做过『巨人之星(巨人の星)』等作品的人在，我是中途加入的，倒数第二话是我写的，但大结局是他写的。大概是有让他写大家更能理解的这种想法在里面吧。  

  • —— 原来如此啊。  
    辻真先：我是在『海王子(トリトン)』中途，设定已经大致完成的时候加入的，我本打算做手冢治虫(手塚治虫)的『海王子(トリトン)』。结果完全不一样。  

  • —— 反而是中途加入，遇到了和原作完全不同的『海王子(トリトン)』，那当时有什么说明之类的吗？  
    辻真先：没有。自然而然就懂了。哎呀，真是吃了一惊。第 1 话，在非常早期的阶段，我大概全都读过。但到了后面就搞不懂了。比如，有一部叫『安第斯少年佩佩罗的冒险(アンデス少年ペペロの冒険)』的作品，那是在哪里企划的呢（：在 NET（现 电视朝日(テレビ朝日)）系列播出，由和光制作(和光プロダクション)（现 Wako Pro(ワコープロ)）制作）。通常来说，连为什么会出现安第斯山脉都没解释，总之就是让我去写了。  
    那个时候，NET 的宫崎慎一(ミヤザキシンイチ)制作人（：宫崎慎一(宮崎慎一)？），我忘了制作公司的名字了，在导演面前说、「不要改这个人的剧本」。因为这个人很了不起。最好把这个人的原稿纸留着，趁现在，以后会值钱的，他这么说。  
    但是，看着我自己写的本子，最后洞穴里的水渐渐积起来，然后就出局了，故事就这么结束了。理所当然地在那之后，压缩空气，水就不会再上升了。所以，作为一个冒险故事的套路，竟然没有必定会得救的场景。我问导演这是怎么回事，导演说因为上面说不能改，所以我就没改。最后那 2 分钟加不进去了。那样的话就什么意义都没有了不是吗。『安第斯少年佩佩罗的冒险(アンデス少年ペペロの冒険)』，就是因为这么奇怪的事情让我记住了。  

    　
    〇 1960 年代动画剧本(アニメシナリオ)的执笔

  • —— 我们把话题稍微倒回一下。刚才冰川(氷川)先生也提到了 60 年代的话题。  

  • —— 有没有和丰田(豊田)先生分工之类的情况呢？ 听说因为原创剧本不够，丰田(豊田)先生在阿童木里写了很多。  
    辻真先：不不不。明明写了 60 页，在那里的陡坡，也就是冲向高潮的地方。我觉得既然都已经气喘吁吁地跑上去了，应该足够算是高潮了吧，结果富野(富野)先生还要更进一步。我心想还要继续吗，他就是这么执着。在演出方面让我钦佩的是芹川有吾(芹川有吾)先生。  

  • —— 啊，是芹川有吾(芹川有吾)先生（：演出家。以像通俗情节剧(メロドラマ)那样层层铺垫，让人听够音乐然后感人至深的演出手法而闻名）。是东映(東映)那边的吧？  
    辻真先：是的。芹(芹)先生（：芹川有吾(芹川有吾)。动画演出家）也很厉害，与富野(富野)先生增加内容相反，芹(芹)先生是做减法的。「这太长了，删掉」，他让我把 30 分钟的电视动画剧本缩减到 55 页。一般来说要写 60 页或 70 页的。那是在做『Cyborg(サイボーグ)』（：『人造人009(サイボーグ００９)』）的『怪兽战争(怪獣戦争)』（：『人造人009 怪兽战争(サイボーグ００９ 怪獣戦争)』）剧场版动画，市原悦子(市原悦子)出演时的故事。  

  • —— 是海伦娜(ヘレナ)的那部吗？  
    辻真先：是的。沿着那里的墙壁走到开关那里的，那段漫长的演出令人印象深刻。我学到了写了 1 却能撑 5 分钟的技巧。富野(富野)先生的情况是，重视剧本中蕴含的戏剧性。但是芹(芹)先生的情况是，剧本完成之后，会把外面的馒头皮拼命地削薄。如果塞太多馅儿，馒头就包不住了，有这种区别。两人都非常有趣。  

  • —— 芹川(芹川)先生，大概是因为他以前是真人电影的导演（：准确说是助理导演）吧，在新东宝(新東宝)。  
    辻真先：是的。但是我在东映(東映)听说，那个人从一开始就希望能做动画。对了，去了龙之子(タツノコ)（：龙之子制作(タツノコプロ)）的鸟海(鸟海)（：鸟海尽三(鳥海尽三)）先生也是个例子。那位先生最初是松竹(松竹)的编剧(シナリオライター)，在『森林大帝(ジャングル大帝)』（：1965 年 10 月 6 日起）开始之前，他好像把简历拿到了虫制作公司(虫プロ)。岩本荣一(イワモトエイイチ)先生当时是制作人，他非常高兴地说、「那些在松竹(松竹)等地方写电影剧本的人，终于认真地开始做动画了」，他真的很开心。  
    那个时候鸟海(鸟海)先生不在，所以可能不知道，岩本(岩本)先生当时非常高兴。只是，最后他去了龙之子(タツノコ)。我不知道他是出于什么经过去了龙之子(タツノコ)。  

  • —— 是指鸟海尽三(鳥海尽三)先生吗？  
    辻真先：是尽三(尽三)先生，没错。  

  • —— 林太郎(りんたろう)先生当时也在。  
    辻真先：林(りん)酱，我最初写阿童木剧本的时候，担任演出的就是林(りん)酱。原来动画的搞笑演出是这样做的啊，他把宇宙飞船像摇酒壶(シェーカー)一样摇来摇去。原来可以做到这种地步啊。我这边多少有些胆怯，就像伸手摸到烫的东西就缩回来一样，不太敢放开手脚。但是多亏了林(りん)酱那样的演出，我才变得敢于放手去写了。  
    所以，钴(コバルト)之卷（：第 93 话「钴之卷(コバルトの巻)」），这边把本子写好了。那个时候我对手冢(手塚)老师说，「这集您觉得谁来负责演出比较好？」，「让林(りん)酱来怎么样？」，他说「那就这么办吧」。所以我记得钴(コバルト)之卷是请林(りん)酱负责演出的。还有，东映(東映)，大奖赛的门槛很高。那个时候，东映(東映)那边也是，不想用一直在东映(東映)做演出的人，而是希望能用吸收过不同养分的人，问觉得怎么样。那时候林(りん)酱在东映(東映)也待过一段时间。如果说是林(りん)酱的话应该没问题。不知道是不是因为我推荐的，反正是由林太郎(りんたろう)导演负责了。我画画能力完全不行哦。『人造人009(サイボーグ００９)』的第 2 期也是从连载开始的呢。  
    我倒是姑且拿了驾照。进入 NHK 后，在荻洼(荻久保)租房住的时候，那个时代如果不去国分寺(国分寺)就没有汽车驾校。太过分了，在我感觉差不多能通过的时候，他们说「以你的视力是过不了考试的」。事到如今才说这种话。第二次，在开始做『铁臂阿童木(鉄腕アトム)』动画的时候，我又去考了一次。  
    这次脑子变聪明了一点，在测视力的时候，我先说「我眼睛本来就不好」，他们基本就会指着 0.7 那附近的视力表。我把那一带全部背下来，就这样通过了。只花了 1 天就通过了。但是，到了第二年变成机器测了，就不行了。所以我写剧本，只会写为了写剧本所必须了解的汽车驾驶内容，再多就写不出来了。  

  • —— 我们稍微修正一下话题。TBS 的平井和正(平井和正)先生，是 TBS 的对吧。  
    辻真先：是的，没错。  

  • —— 那个时候，已经有 TBS 的俗称漫画室(漫画ルーム)的地方了吗？ 那个是什么时候建立的呢？  
    辻真先：漫画室(漫画ルーム)变成类似内部机密的地方，成为 TBS 的秘境，是因为在那里放过蓝色电影(ブルーフィルム)之类的吧。所以那是稍后的事了。应该是山村(ヤマムラ)先生（：山村浩二(山村浩二)？）他们进来之后才真正形成的吧。最初平井先生他们那个阶段，那个时候大概不是在赤坂(赤坂)的旅馆里。我们在旅馆里，钻进被炉，大概 4、5 个人，最先提起这个话题的家伙就是发起人，由他来写剧本。其他人全都回家。只有做演出的川岛(カワシマ)酱，在那里睡大觉。这是个可怜的发起人要写剧本的故事。  
    半村良(半村良)在写「暗黑男爵(暗黒男爵)」的时候，逃跑了。一开始只写了 1 页，只写了个标题「暗黑男爵(暗黒男爵)」，里面没内容。后来没办法，平井先生写了。如果在局里办公楼，就不能这么乱来了。稍微去附近别的地方，大家就会放飞自我。从放飞自我的意义上来说，虽然我忘了那家旅馆的名字，但离 TBS 只有步行两三百米的地方。所以，从那个时候起，大概就已经成型了吧。  
    这种无法无天的状态，是从电影的剧本界传过来的。刚才我也说过了，写了「奥特曼系列(ウルトラシリーズ)」的山田正弘(山田正弘)先生笑着说，「我撑了 1 个星期什么都没写哦」。如果有这样的人，电影公司肯定要倒闭啊。  

    　
    〇 1960 年代动画(アニメーション)制作的现场

  • —— 关于川岛(カワシマ)先生，我也想请教一下。做演出的川岛(カワシマ)先生。  
    辻真先：不，是美术。  

  • —— 美术的人。  
    辻真先：画画的人，在美术部门。  

  • —— TBS 的美术部。  
    辻真先：是的，从那边过来的人。本职工作就是画画。所以，东京新闻(東京新聞)等法庭画之类的，全都是他画的。但是，那个时候仔细想想，好像没有导演(演出)这个明确的分工。简而言之，镜头分配全由川岛(カワシマ)酱来做。  

  • —— 好像是这样。每次画出分镜草图、底稿，川岛(カワシマ)先生就把它做成分镜(コンテ)。  
    辻真先：就是这么回事。所以，反正不管怎样，都是熬一整夜决胜负。运气不好的编剧花一晚上写。天快亮的时候写完。川岛(カワシマ)酱就一骨碌爬起来，开始画分镜(コンテ)。然后在 1 天内，趁着天还没黑，如果是草稿的话就能画完。就连我，也试过花 1 个小时，把北条秀司(ホウジョウヒデキ)大师的『飞雪(飛ぶ雪)』花了一晚上画完分镜。不画完就来不及了。最快的情况下，15 分钟的内容我花了 15 分钟写完。  

  • —— 画好的分镜，由 TCJ(TCJ) 的人来取，然后作画，是这样的流程吗？  
    辻真先：剧本这边，大概是写好后。在用油印机印剧本的时候，分镜(コンテ)那边已经有点分镜的样子了，不过非常草率。然后要和作画监督(作監)之类的人商量，这是 TCJ(TCJ) 负责的吧。川岛(カワシマ)酱是自己一个人搞定的。所以我猜，连续性(コンティニュイティ)也好，作画监督(作監)也好，几乎都是他负责最终调整的。  

  • —— 所以，特别是关于『8曼(エイトマン)』，感觉像是电视台在做导演(演出)一样，和之后的动画感觉完全不同呢。  
    辻真先：制作人(プロデューサー)当时很严厉啊。  

  • —— 是三轮(ミワ)先生吗？  
    辻真先：三轮(ミワ)先生。在 TBS 的情况下，画画完全不行，做不来。就像我刚才在说 NHK 时那样，制作人(プロデューサー)、导演(ディレクター)，都只是纯粹的制作人(プロデューサー)。也不懂科幻(SF)。关于这个丰田(豊田)先生经常写。关于『Cyborg(サイボーグ)』那件事。  

  • —— 那个是谁说的话，把『Cyborg(サイボーグ)』写成细胞的グ(細胞のグ)（细胞的gu）的。  
    辻真先：那个，是三轮(ミワ)先生。  

  • —— 是三轮(ミワ)先生说的话吗，那个。  
    辻真先：大家都不了解，对科幻(SF)的事情。我也不了解，是在平井先生的催促下，才好不容易读了各种东西。真是临阵磨枪啊。那位制作人三轮(ミワ)先生，他提出的要求不是针对动画，而是针对剧本和戏剧性方面的。在几乎平行的状态下，平井先生那边又会提出关于科幻(SF)方面的要求。所以这真的很让人头疼。根据作品的不同，或者写的人不同，两边的侧重点也不同。有的必须在科幻(SF)方面决胜负，有的必须在戏剧性方面决胜负，情况各不相同。这方面，就是一种默契了。感觉并没有哪一方主导导演(演出)。如果硬要说的话，内部的感觉是，因为是出钱的一方，所以 TBS 负责制作，平井先生那边负责企划。  
    那个时候，在写阿童木(アトム)的情况下，大家全都是画画高手，所以在导演(演出)方面是非常明确的。  

  • —— 画得好的人，意见更容易通过吗。  
    辻真先：因为无论如何都会用画来解释嘛。能看懂画的人更多。比起能看懂文章的人，能看懂画的人更多，这是作为作家、专业人士的情况。所以，大概在龙之子(タツノコ)的情况下，鸟海(鸟海)先生的力量发挥了很大的作用。一开始鸟海(鸟海)先生就是从龙之子(タツノコ)起步的。鸟海(鸟海)先生不是从画画，而是从文章切入的，所以我觉得他们配合得非常好。  
    在虫制作公司(虫プロ)的情况下，毕竟有手冢(手塚)老师在。手冢(手塚)老师，虽然文章写得好，点子也很棒，但他毕竟是画画的人。所以，聚集在他手下的，全都是画画的人。我觉得这是无可奈何的。TCJ 在这方面，相对来说比较商业化。那个是从商业广告(CM)起家的。  

  • —— 是拍商业广告(コマーシャル)的公司嘛。为了卖外国车的公司。  
    辻真先：就是这么回事。所以，酬劳(ギャラ)以及各种各样的无理要求，那家公司是承担得最多的。但是，大概在『恶魔人(デビルマン)』的时候吧，发生了罢工之类的事吧。  

  • —— 是关厂(ロックアウト)呢。  
    辻真先：嗯。对对对。出了那档子事的时候，工作起来还是挺困难的。虽然我也没觉得特别怎样。因为就算站着我也能写，所以无所谓。但是站着商讨(打ち合わせ)，一边走一边商讨，走在青山(青山)大街上，从 4 丁目走到 3 丁目，那期间商讨了多少次啊，就是那种感觉。  

    　
    〇 以漫画为原作的动画草创期

  • —— 到了 70 年代，比如像永井豪(永井豪)先生（：『恶魔人(デビルマン)』的原作者）那样，漫画家创作原作。电视企划几乎同时启动，另一方面，永井豪(永井豪)先生在杂志上画漫画，负责原作和角色设计，电视动画几乎同时推出。特别是『恶魔人(デビルマン)』非常明显，原作漫画的画风和动画的画风完全不同，角色设计也不一样。  
    辻真先：是因为来不及了。  

  • —— 是这样啊。当时是怎样的时间表(タイムスケジュール)，或者说在怎样的平衡下进行的呢？商讨(打ち合わせ)到了什么程度，哪些部分是规定好的，剩下的就交由动画自由发挥之类的？还是从一开始就有“动画这边这样搞，原作那边搞得更硬核一点”之类的商讨，实际上商讨到了什么程度呢？  
    辻真先：我觉得是具体情况具体分析(ケース・バイ・ケース)，在『恶魔人(デビルマン)』的情况下，我从一开始就同意了。而且，制作人(プロデューサー)旗野(ハタノ)先生（：旗野义文(旗野義文)先生？）是第一个在东映(東映)找我的人。那时候本来是横山光辉(横山光輝)先生的『大奖赛小子(グランプリ野郎)』，但那个项目黄了，所以我就被顺延调去做了『魔法使莎莉(魔法使いサリー)』。因为这个缘故，我从最开始就和旗野(ハタノ)先生有交往。总之什么都没有。只知道拜托了永井豪(永井豪)，除此之外什么都没有。  
    我去参加商讨(打ち合わせ)，发现真的什么都没有。这可怎么办啊。只知道，原型素材(元ネタ)，也就是『但丁(ダンテ)』。  

  • —— 是『魔王但丁(魔王ダンテ)』呢。  
    辻真先：了解到是那一类的东西，那好吧，既然是类似的东西，氛围大概就清楚了。而且因为是豪(豪)酱，所以知道不要往那个方向走。大概搞清楚了，但还不明白的是，要使用什么样的角色。不过，角色是他当面画出来的。  

  • —— 是永井(永井)老师在商讨(打ち合わせ)时当面画出来的吗？  
    辻真先：是的。之后一直都是这样哦。那可真是够呛。所以我第一次去的时候，有类似『恶魔人(デビルマン)』的素描(デッサン)。之后实际开始运作时，他会问「这个怎么样，那个怎么样？」大概画了 3 种或 4 种给我看。其中也有像死丽濡(シレーヌ)那样的，是因为我拜托豪(豪)酱说想要女性角色。不过因为是死丽濡(シレーヌ)，既然是我自己拜托的，所以他拼命地画了。结果，豪(豪)酱像是在说「混蛋，看我的」，那次我输了，真的输了。  

  • —— 原作里的死丽濡(シレーヌ)的篇章相当震撼。  
    辻真先：就像武藏坊弁庆(武蔵坊弁慶)的站立圆寂一样震撼。在这种地方，居然能用出这种招数。那一次确实，他帮我打开了思路，让我的大脑变得灵活了。  

  • —— 原作的角色，稍微带点兽性，或者说是像真的骑着野兽一样的角色，而动画这边的角色，是绿色的身体出来的角色，两者相当不同。这是因为什么契机，导致了两者的分歧呢？  
    辻真先：他们那边是魔兽(魔獣)类的东西。我们这边是妖兽(妖獣)类的怪物，如果设定得太强，故事就结束了啊。如果一开始就把最强的放出来，后面就没得演了。所以我们这边设定为妖兽(妖獣)，其中可以有搞笑角色(三枚目)，也可以有非常一本正经的家伙，或者土里土气的家伙。如果是土里土气的魔兽那就麻烦了，所以必须是妖兽才行。让我负责妖兽这边，是因为这种风格适合我，所以才这么安排的。  

  • —— 但是，关于那部分的内容，是可以相当自由发挥的吗。  
    辻真先：是的。关于这个他什么都没说。一次也没说过。豪(豪)酱基本上不说，旗野(ハタノ)先生也没说过。也许在什么地方帮我挡回去了吧。这帮了我大忙。在其他系列中绝对没有的，大结局（：38 话之后还有 39 话）被逼着写了 2 次，那次真的吓腿软了。  

  • —— 为什么会变成那样来着？  
    辻真先：地方和中央的集数不一样。地方那边已经全播完了，但中央这边还有 1 集。那时候旗野(ハタノ)先生也慌了。我之前写的那集，写的什么来着。因为以为那就结束了，所以我这边也很轻松地，去了宇宙不是吗，月球是地狱。  

  • —— 是多利梦(ドリムーン)（：妖兽多利梦(妖獣ドリムーン)）吗？  
    辻真先：啊，是多利梦(ドリムーン)。那个完全是太空歌剧(スペースオペラ)了。都去了宇宙了，心想这下该结束了吧，结果发现大结局还有 1 集。  

  • —— 是在美树(美樹)面前被迫变身的那个篇章对吧？  
    辻真先：哎？  

  • —— 在美树(美樹)面前，明(明)必须变成恶魔人(デビルマン)。  
    辻真先：对的，对的。  

  • —— 看到那一段，我小时候看了都哭了，觉得真是个绝妙的点子。  
    辻真先：那也是，算是歪理吧，不过没办法，只能用那招了。一开始定的叫上帝人(ゴッドマン)。因为是恶魔人(デビルマン)，所以叫上帝人(ゴッドマン)。结果一查，圆谷制作公司(円谷プロ)已经注册了。  

  • —— 是东宝(東宝)呢。特摄片的。  
    辻真先：啊，是吗。是这样啊。原来如此，原来如此。  

  • —— 原来如此，以那种形式，当时总之是几乎同时启动，所以原作归原作，动画归动画，有这样一种分工，可以这样理解吗。  
    辻真先：我们这边因为有过『不可思议的少年(ふしぎな少年)』的经验，所以已经习惯了。因为从一开始就不可能同步嘛。所以一开始就这么说清楚反而更轻松。  

  • —— 反过来，遇到困难时的插曲之类的，有这样的事吗？ 实际上那种说了「我会想办法的」结果却非常棘手的作品，有过吗？  
    辻真先：虽然意思有点不同，但真的很痛苦的是『孔巴特拉V(コン V)』（超电磁机器人 孔巴特拉V(超電磁ロボ コン・バトラーV)）。『孔巴特拉V(コン V)』的话，东映动画(東映動画)觉得光搞周边商品授权(マーチャン)会吃亏，所以东映(東映)总公司，也就是亮德(亮徳)先生（：渡边亮德(渡邊亮徳)，名字的读音是「よしのり」，但常被叫作「りょうとく」）出面了。总公司那边也说要自己搞。被挖走的大概只有饭岛(イイジマ)先生（：饭岛敬(飯島敬)？）吧。只有1个人是搞不定的。所以我也差不多是被饭岛(イイジマ)先生拉过去的。2 个人绞尽脑汁，但也无能为力。  
    所以，结果到了最后关头，实在没办法，就去东映广告(東映エージエンシー)找了及部(及部)先生，万一有事就拜托他。当他开始画分镜的时候，听说『莱汀(ライディーン)』（：『勇者莱汀(勇者ライディーン)』）那边有空档了。就这样来来回回，每次角色名字都要变，我都不知道谁变成了什么名字了。  
    东京(東京)、名古屋(名古屋)、大阪(大阪)、京都(京都)、福冈(福岡)，以各个城市来命名。然后就开始了。所以，名古屋(名古屋)到了最后，成了搞笑角色(三枚目)，叫名古屋丸八(ナゴヤマルハチ)，因为名古屋(名古屋)市的市徽是丸八(マルハチ)。京都(京都)那边，叫京之宫都(キョウノミヤミヤコ)。这个在南条(ナンジョウ)某某里有过。对了，那个变成了麻将。  

  • —— 最后是东南西北白板(トンナンシャーペイ)（东西南北(東西南北)），发(ハツ)对吧。  
    辻真先：是的。北小介(北小介)和南(南)是什么来着？  

  • —— 南原千鹤(南原ちずる)。  
    辻真先：变成了南原千鹤(南原ちずる)。还剩下东京(東京)和大阪(大阪)啊。豹马(豹馬)是从哪来的呢。  

  • —— 因为是葵(葵)。  
    辻真先：葵(葵)是德川(徳川)的。  

  • —— 葵(葵)纹吗。  
    辻真先：豹马(豹馬)从哪来的……。大阪(大阪)那边，叫浪花十三(浪花十三)，这个是我起的名字，因为名字里刚好有浪字，所以就叫十三了。总之，就像这样，每次写名字都会变，我都搞不清楚了。  

  • —— 四谷(四ツ谷)博士是那个啊。  
    辻真先：御茶之水(御茶ノ水)的……。  

  • —— 那个是最初的哦，在那之后，出现了各种水道桥博士(水道橋博士)之类的亚流。  
    辻真先：只停急行电车，各站停靠就算了，之类的。四谷(四ツ谷)听起来最像名字。毕竟那个阶段，一开始是写在企划书里的嘛。在这时候一开始，我觉得不要用水道桥(水道橋)或者饭田桥(飯田橋)会比较容易通过。  

  • —— 其他的漫画家增加了很多呢。像这样，决定设定是很辛苦的感觉吗？  
    辻真先：决定设定倒还好，推翻重来最痛苦。因为这个和那个重叠了，太啰嗦了，太无聊了，所以要删掉，这真的很痛苦。明明好不容易想出来的，虽然我也喜欢展开思路。  

    　
    〇 第 1 话执笔等动画剧本的苦心

  • —— 『孔巴特拉(コン・バトラー)』的第 1 话，真的是辻先生的杰作。把所有的设定，在 1 话里那样浓缩的机器人动画，没有别的了。总共有 5 个人，把 5 个人都介绍了一遍。  
    辻真先：机器也有五个呢。这些全部都得照顾到。  

  • —— 摆脱危机，出动，合体。  
    辻真先：敌人也得介绍啊。  

  • —— 敌人那边的迦楼罗(ガルーダ)，也都介绍了。  
    辻真先：简直变成了绕口令一样的故事。  

  • —— 无论看多少次都觉得很厉害。通常机器人动画，只要让机器人跑一跑就结束了，因为设定太多。  
    辻真先：制作上最辛苦的是『森林大帝(ジャングル大帝)』。在原作 4 个月的分量中，第 2 次有非洲的场景，但下一次就不是非洲了。虽然我一句话没提，但大家可以认为他们去了完全不同的地方。如果是读过原作的人，会觉得那么快就到非洲很奇怪。如果没读过的人，就当是非洲好了。我把它处理成了两种解释都可以。现在我正在写小说版，这个确实也很辛苦。自己给自己擦屁股也没办法，连句抱怨都不能说。  

  • —— 『森林大帝(ジャングル)』虽然有手冢(手塚)老师的原作，但是听说为了在美国播出，被要求做成 1 话完结的形式。  
    辻真先：是的。大家听到这个消息的时候，简直觉得天翻地覆，或者是惊得一屁股坐在地上。  

  • —— 是在故事进行途中，企划途中被这么要求的吗？  
    辻真先：是在最初写剧本之前。  

  • —— 之前。  
    辻真先：所以，第 1 话也是做好了那种觉悟的。总之，要求是即使把第 3 话和第 32 话顺序颠倒，也能让人看懂。我当时心想这是在变魔术吗。  

  • —— 实际上在美国生活的话，就是那样播出的。乱七八糟的。  
    辻真先：因为地方电视台非常多，所以都是零散的。所以到处旅行的人，不知道会按什么顺序看到。还有，这是在做『小Q(オバQ)』的时候知道的，有很多是单集出售的对吧？所以，必须仅凭那一集出售就能吸引到一定程度的观众。『小Q(オバ Q)』是最耗费精力的。  
    但是，我们这边还是觉得讨厌。企划定下来了，森(モリ)酱是首席导演。当时非常感动呢。他说，最后的分镜我全都能照原样画出来。  

  • —— 是追着蝴蝶（？）的那个吧。  
    辻真先：是最终话。按照原作来说，是胡子老爹(ヒゲオヤジ)带着雷欧(レオ)的脸顺河而下的场景。那一带的各种分镜。他说全都记得。但是，林(りん)酱相当努力哦。在说得通的范围内，把那些镜头全部加进去了。如果第 1 话不能吸引观众，那就完蛋了嘛。这是第一次的彩色动画（：『森林大帝(ジャングル大帝)』是日本首部电视彩色动画系列）吧。三洋(サンヨー)（：赞助商，三洋电机(三洋電機)？）是第一家大公司，『海螺小姐(サザエさん)』也还没开始播吧？  

  • —— 『森林大帝(ジャングル)』是 65 年，『海螺小姐(サザエさん)』是 69 年。  
    辻真先：对吧。所以，无论如何都必须想办法。但是，我们这边无论如何都想把主题贯彻下去。如果只是有趣搞笑，或者是闹剧，我写多少都没问题。但不是那样，至少要让读过原作充满期待的人觉得，原来能做到这个程度。播出结束后，在朝日新闻(朝日新聞)还是每日新闻(毎日新聞)上，有人写道「名将下出了最初的一招」。虽然很高兴，我也知道名字，但真想跑到那里去土下座感谢。真的是那种心情。  
    只有那个办法了。即使现在，我觉得在那个 24 分钟里，大概也没有别的办法了。即使那样，还是长了 1 分钟。因为太长了，所以播出的时候，片尾的字幕出不来。所以，梓满代(梓みちよ)和小池朝雄(小池朝雄)的名字都出来了。我的名字没出来。即使那样，总之也是压缩到了极限，求放过。不能再删了。本来打算就算向渡边Pro(ナベプロ)（：株式会社渡边制作(株式会社渡辺プロダクション)）抱怨也没用。作为代价，我这边大概连森(モリ)酱的名字也没出现吧。因为要砍掉很多名字，大概是那种感觉。  

  • —— 虫制作公司(虫プロ)的干劲也非同寻常啊。  
    辻真先：那当然非常厉害了。太厉害了。那时候（：主题曲「森林大帝之歌(ジャングル大帝のうた)」1966年 10 月 5 日至 1967年 3 月 29 日），三洋(サンヨー)那边，自作主张让三木鸡郎(三木鶏郎)先生创作了儿童歌曲。这也引发了很大的麻烦。我们这边（：主题曲「森林大帝的主题曲(ジャングル大帝のテーマ)」 196510 月 6 日至 1966 年 9 月 28 日，主题曲「雷欧之歌(レオのうた)」1966 年 10 月起）可是冨田勋(冨田勲)先生啊。冨田(冨田)先生当时还没怎么大量接大河剧的配乐工作（：担任大河剧音乐的年份为 1963 年、1969 年、1972 年、1974 年、1983 年）。但在电器公司的老板看来，三木鸡郎(三木鶏郎)先生更懂音乐。  
    有过把胶片藏起来的事吧，好像是把试播集藏在什么地方。总之，如果不解决那个问题就播出的话，我们无论如何也无法接受，就是那种感觉。所以，那个问题解决……。结果听说，三木(三木)先生和冨田(冨田)先生，在顶层会谈之类的场合达成了妥协。你们有听说什么吗？  

  • —— 没有。  
    辻真先：是吗。所以，第 2 期的音乐，是冨田(冨田)先生对三木鸡郎(三木鶏郎)先生的主题曲进行了改编，算是编曲还是什么。然后，就在那方面达成了妥协。在作品上达成了妥协。那件事真的……。但是话虽如此，即使让他们随便怎么搞，如果在现在这个时间点的话，后来的谷口(谷口)（谷口悟朗(谷口悟朗)）先生也做过，『森林大帝(ジャングル大帝)』（：『森林大帝 ―勇气改变未来―(ジャングル大帝 ―勇気が未来をかえる―)2009 年 9 月 5 日』）呢。我觉得谷口(谷口)先生总结得很好，很厉害。  
    隐约觉得，『森林大帝(ジャングル大帝)』似乎不适合做电视动画。它不是那种能切成 30 分钟一段来展示的东西。如果要像『加美拉(ガメラ)』那样，那种展示方式倒是可能存在的。  

  • —— 如果是现在的话，倒是有那种格式，但在当时是没有的。  
    辻真先：那个时代是不可能的。如果是现在，如果能像网飞(ネトフリ)（：Netflix(Netflix)）那样做的话，那我觉得会达到相当好的水平。  

  • —— 和手冢(手塚)先生相关的，最近有『PLUTO(PLUTO)』之类的。  
    辻真先：啊，『PLUTO(PLUTO)』是吧。  

  • —— 那种形式的，有开头有结尾。  
    辻真先：对对对。『PLUTO(PLUTO)』是丸(丸)先生（：丸山正雄(丸山正雄)）做的，很努力。那部也很棒。写那个剧本的人，是 MADHOUSE(マッドハウス)（：日本的动画制作公司）那边的人吗？  

  • —— 怎么说呢。  
    辻真先：我没怎么听过那个人的名字。  

  • —— 现在正在查（：浦泽直树(浦沢直樹)？）。  
    辻真先：我还以为是哪里的秘藏弟子，藏起来了。  

  • —— 应该没那回事。  

  • —— 是对『诺斯2号(ノース2 号)』的故事有执念。好像想做那一段。可是刚一开始，只出现了 2 个机器人……。  
    辻真先：话虽如此，说到执念，大概有各种各样的执念吧，那部作品。那个确实，我认为是手冢(手塚)老师的一个巅峰。  

    　
    〇 「009」的重制与角色的女性化(女体化)

  • —— 是啊，听到『009』的故事。『人造人 009(サイボーグ 009)』的「太平洋的亡灵」在漫画里重制了。  
    辻真先：嗯。  

  • —— 我们非常惊讶。您觉得呢。作为编剧的辻先生。  
    辻真先：那个是怎么回事？ 什么怎么回事，哎呀，早濑(早濑)（：早濑正人(早瀬マサト)）先生说，「请交给我吧」。  

  • —— 感觉像是突然打来电话那样吗。是电话还是邮件？  
    辻真先：是啊。电话，或者是邮件吧……。这个能说吗，说不定是不可声张的(オフレコ)呢。  

  • —— 大概没关系。已经发表了（：小说出版预定情报HP上的公开日为 2024年 6 月 19 日。采访日期 2024 年 3 月时可能尚未发表）。  
    辻真先：『009』的小说，那是谁在写，我大概写了 100 页。剩下的谁写了什么，我完全没有任何情报。我正担心它能不能好好连接起来呢，不过我已经写了大概三分之二了。如果不快点写完，我自己『少年明智小五郎(少年明智小五郎)』（：『短命的少女去恋爱吧 : 少年明智小五郎(命みじかし恋せよ乙女 : 少年明智小五郎)』）的第 2 稿就来不及了。所以有点担心。  

  • —— 是说也会出小说版吗？  
    辻真先：小说版那边，我写「和平战士不死(平和の戦士は死なず)」，也就是最终回。那倒没关系，不过那可不是现代的故事。  

  • —— 是过去的故事。  
    辻真先：越南战争那个时期，是那个时代的故事。所以大家是怎么处理它的呢。如果是一个人写，总能想办法圆过去。但如果是几个人一起写，那就相当零散……。只是，以前把『铁人(鉄人)』（：『铁人28号(鉄人２８号)』）小说化(ノベライズ)的时候，虽然也是完全没有商讨(打ち合わせ)，就是那样的企划，但读起来并不觉得奇怪。所以那时候塞纳(セナ)先生（：濑名秀明(瀬名秀明)）等人也写了『铁人(鉄人)』。这次如果也是拜托那个级别的人来写，那么作为带有各自诠释的『人造人009(サイボーグ009)』，我想也是可以的。  

  • —— 这次漫画的故事是从哪里来的？是 Champion RED(チャンピオン RED) 的编辑部提出的企划吗？是谁企划的呢？  
    辻真先：很久以前，石森制作公司(石森プロ)和早濑(早濑)先生来我这里。大概是 2、3 年前吧。那时候他们说想做。他们愿意做我完全不介意，但是要怎么改编那个呢。本来 8 个战士就很少出场。只有 2 个人或 3 个人出场而已（：登场的是「009、003、吉尔莫亚(ギルモア)博士这 3 人」，然后「9名改造人战士(9 人のサイボーグ戦士たち)」集结。关于漫画的内容，如上所述在HP上有记载）。还有，比如对宪法的处理之类的……。最重要的是，我自己有一个担心，昭和(昭和)的英雄，令和(令和)的读者会怎么看，我完全摸不透。总不能把『009』全部女性化(女体化)吧。如果放任不管，我肯定会那么干的。  

  • —— 把改造人战士全员变成女性偶像组合之类的。  
    辻真先：之前，豪(豪)酱搞过了吧。Dynamic Pro(ダイナミックプロ)（：企划？），全员女性化（：官方表述为Girls或者拟人美少女角色）。提起这个我想起来了，我想请教一下这边的人，现在各种各样的女性化(女体化)，我最初知道的是从后宫(ハーレン)之类的作品开始的。但是，让我觉得奇怪的是，在『三国志(三国志)』里关羽(関羽)等人被女性化了，这样好吗？没有胡子的关羽(関羽)，还能叫关羽(関羽)吗（：词典上记载「关羽(関羽)拥有美丽的胡须」）。这方面的根本逻辑，我不太懂。  

  • —— 『三国志(三国志)』的女性化，很久以前就有了。大概 20 年前。  
    辻真先：樊哙(樊噲)也被女性化了。但是，把关羽(関羽)女性化，我觉得是不是不太妙。在『三国志(三国志)』里，基本上，即使是池上辽一(池上遼一)先生等人，也是从赵云(趙雲)开始女性化的吧。那个还好。因为他有抱着孩子的形象。但是，把关羽(関羽)女性化，不知道有什么好处。  

  • —— 这已经成为一种类型(ジャンル)了，和异世界转生一样，已经成为一种模式了。  
    辻真先：模式啊。  

  • —— 做了之后再回过头来想，不就像刚才说的那样，从结果反推也是一种乐趣吗。  
    辻真先：还有一个，大概是我们这一代吧，我看不懂『赛马娘(ウマ娘)』（：『赛马娘 漂亮德比(ウマ娘 プリティーダービー)』）。  

  • —— 马耳。  
    辻真先：有长毛的耳朵。  

  • —— 还有尾巴。  
    辻真先：对了，对了。那个果然还是从游戏衍生出来的吧。  

  • —— 是智能手机游戏。  
    辻真先：啊，是这样啊。  

  • —— 为了给智能手机游戏造势而制作了动画，由于相乘效应，两者都爆红了，就是这种状态。我对自己也不太懂那个设定。  

  • —— 这个嘛，本身就有一个叫「兽控(ケモナー)」的类型，喜欢野兽。  

  • —— 因为，在街上普通地带着尾巴走路。这个世界到底是怎么回事啊。  

  • —— 这个嘛，搞不太懂呢。虽然搞不懂，但应该是有喜欢野兽的人在吧。  
    辻真先：嘛，要说较真就输了的话，这点我是很明白的。抛开道理不谈，感官上，『赛马娘(ウマ娘)』的脸是圆的，这一点我无法接受。那根本不是马嘛。我就是忍不住这么想。  

  • —— 在那之前，从 AKB48 开始的女性偶像组合这种类型，或者说，喜欢马的人搭上这股东风，在如何让它运转的过程中，出现了马化这种东西吧。  
    辻真先：能让丙午年(丙午)的人高兴，我们这一代真的……。  

  • —— 不过，差不多到时间了。  

  • —— 谢谢您也谈了最新的作品，留下了很好的记录。  

    　
    〇 近年（2020 年代）における新作作品への視線  

  • —— 总之，老师您现在，大概比我们看的动画还要多吧。  

  • —— 我觉得您看的新番大概是我的 3 倍。  
    辻真先：但是，我还没看『芙莉莲(フリーレン)』（：葬送的芙莉莲(葬送のフリーレン)）的大结局呢。是稍后会播的吧。因为没有直接看直播。所以从这方面来说，会晚 1 周或 2 周呢。  

  • —— 即使那样，您也在看啊。  
    辻真先：因为像『地下城(ダンジョン)』（：迷宫饭(ダンジョンの中のひと)）的大结局，我也看原作了（：在Web Action(Web アクション)上正在连载）。『芙莉莲(フリーレン)』从第 1 卷开始，我就一直跟着买单行本读。『怪兽 8 号(怪獣 8 号)』终于，虽然早就买来放着了，被埋在了书堆里。终于在昨天还是前天，我读了『怪兽 8 号(怪獣 8 号)』的第 1 卷。  

  • —— 正好是动画开播的时机（：官方HP上写着1期2024年4月13日开始播出）。  
    辻真先：似乎是。  

  • —— 从战前到 2024 年，能这样无缝衔接，真的很……。最新的作品也很有趣吗？像『怪兽 8 号(怪獣 8 号)』或者『芙莉莲(フリーレン)』这些。  
    辻真先：『怪兽 8 号(怪獣 8 号)』我觉得很容易火。那个不管是交给谁做，感觉都能达到一定的高度。『芙莉莲(フリーレン)』的话，比我来做要远得多……。铃木(鈴木)（：铃木智寻(鈴木智尋)）先生，就是最初负责剧本(シナリオライター)的那位，他说他的座右铭是忠实于原作。我本来还有点小看，但确实虽然忠实于原作，却比原作更深邃，或者说内容更浓郁。  

  • —— 是啊。  
    辻真先：这个我真是服了。前阵子，和河野(こうの)（：河野史代(こうの史代)）女士，就是『在这世界的角落(この世界の片隅に)』的河野(こうの)女士，还有画怪兽的……。  

  • —— 开田裕治(開田裕治)先生？  
    辻真先：开田(開田)先生。……和这 3 个人喝酒的时候，聊到了这个话题。开田(開田)先生和我都说超级推这部作品。因为被我们这么极力推荐，河野(こうの)女士也说她也要看。至于那个『地下城(ダンジョン)』，虽然我觉得和我的风格有点不同。但尽管路线不同，我觉得也非常有趣。  
    『药师少女的独语(薬屋のひとりごと)』，那个比起小学馆(小学館)，不是有两个原作版本吗。比起小学馆(小学館)的，非小学馆的那个版本（：史克威尔艾尼克斯(スクウェア・エニックス)的漫画版还是小说版？），也就是非主流版本的那个原作更有趣。动画也十分有趣，而且，观众能瞬间接受电视动画导演(演出)的感觉，这也不是很久以前的事对吧。所以，关于『药师少女的独语(薬屋のひとりごと)』我落后了。那是运用了三头身的演出手法对吧，搞笑桥段很利落。我本来觉得那是不是有点多余，在推特(ツイッター)上也有同样的意见。但看到现在，觉得这样也挺好。能看透到那一步，我认输了。  
    真的……『我心危(僕ヤバ)』（：我心里的危险东西(僕の心のヤバイやつ)）也很巧妙。不动声色地巧妙，让人不甘心啊。这就是现在习以为常的东西了吧。这简直就是我们以前叫苦连天地思考，想破脑袋，拼命删减删减之后才做出来的东西，现在却成了理所当然的普通水准。时代变了，或者说，我确实老了。真的。嘛，这也是理所当然的。  
    庆幸的是，『芙莉莲(フリーレン)』里对人类的感情，那个耳朵长长的叫什么名字来着？  

  • —— 精灵(エルフ)。  
    辻真先：啊，精灵(エルフ)。从精灵族(エルフ族)的角度来看，对寿命短暂的人类会有各种看法对吧。我多少能理解那种心情了。  

  • —— 像是动画里精灵(エルフ)的感觉。  
    辻真先：像我这样，心想看这些的大多是年轻人吧。首先，有 80 年（：辻真先(辻真先)先生生于 1932 年，92 岁）左右的差距啊。那样的话，在『芙莉莲(フリーレン)』里，说到 50 年前，确实会让人「嗯」地思考、感慨，有很多这样的台词。但我自己这里，也已经过去 50 年了。在很大程度上我已经『芙莉莲化(フリーレン化)』了。  

    　
    〇 引言  

  • —— 我是采访者井上伸一郎(井上伸一郎)。  

  • —— 我是冰川龙介(氷川竜介)。  

  • —— 今天是 2024 年 5 月 28 日。接下来，我们将在辻真先(辻真先)先生家中进行辻真先(辻真先)先生的口述历史采访。


    　
    〇 第二次怪兽热潮与变身英雄、机器人动画的动向(第二次怪獣ブームと変身ヒーロー、ロボットアニメへの動向)  

  • —— 上次，从电视的草创期，到电视动画的故事等，我们请教了各种各样的问题。这次，我们想以 1970 年代以后为中心来向您请教。请多关照。  
    辻真先：彼此彼此，请多关照。  

  • —— 说到 70 年代啊，体育魔鬼训练(スポ根)的时代结束了，之后出现了被称为第二次怪兽热潮(第二次怪獣ブーム)的变身特摄(変身特撮)热潮。71 年的 1 月，打头阵的是『宇宙猿人哥利(宇宙猿人ゴリ)』（：原作潮惣二(うしおそうじ)。在富士电视台(フジテレビ)播出），实际上辻老师的作品就是打头阵的。我想从作为作家的经历，或者是作为真人剧(実写)，和以往有什么不同之类的话题开始谈起。  
    辻真先：就我而言，我也非常喜欢真人特摄(実写の特撮)，但是在圆谷制作公司(円谷プロ)（：株式会社圆谷制作(株式会社円谷プロダクション)）那边，因为我比较贵，酬劳(ギャラ)太高。我可能说过这样的话。不管怎样，虫制作公司(虫プロ)（：株式会社虫制作(株式会社虫プロダクション)），手冢(手塚)（治虫(治虫)）老师给了我非常高的报酬，那真的很感激。在这一点上，圆谷制作公司(円谷プロ)首先就说我们这用不起，就退出(下りちゃって)了。  
    但是，特摄(特撮)在不断地进步，比起动画，还是特摄(特撮)更方便吧。那个时候，也没有计算机图形学(コンピュータグラフィック)（：计算机图形学(コンピューター・グラフィックス)），全都是皮套(ぬいぐるみ)，所以是皮套(ぬいぐるみ)和微缩模型(ミニチュア)的世界。如果做得巧妙的话，能比动画更轻松、更便宜地制作出来，所以结果这差事(お鉢)就转到我这儿来了吧。  
    最先来找我的，是 P-Productions(ピープロ)的潮惣二(うしおそうじ)（：1921～2004。本名鹭巢富雄(鷺巣富雄)）先生。作为漫画家，我当然是知道他的。我也去过他世田谷若林(世田谷若林)的家，总之就是想做一些圆谷制作公司(円谷プロ)做不了的、其他地方不做的特摄(特撮)，想加入非常多时事话题(時事トピック)之类的来试试看，这听起来有点意思。我当时想特摄(特撮)能做那种东西吗，但拒绝的话也有点失礼，而且我本来就是那种人家叫我干什么我就干什么的撰稿人(ライター)。那好吧，咱们就试试看吧，结果，一般就变成了公害怪兽题材(公害怪獣もの)了。  
    这原来如此，如果是那样的话，比如说汽车事故的那个就起名叫「车尼克拉斯(クルマニクラス)」之类的，起了很多非常古怪的名字。总之既然是时事话题(時事トピック)、非常与时俱进(アップツーデート)的怪兽，从某种意义上说，说不定能走出一条与古典的、自『金刚(キングコング)』（：1933 年）以来的特摄(特撮)不同的路线，所以我就试着做了。至于那到底顺不顺利，作为制作方，以前是这样，之后也是一样，自己是不知道的。  
    还有就是电视台的制作人(プロデューサー)，以及制作公司(プロダクション)的老板(社長)之类的面孔虽然没变，但其实出钱的资方是在时时刻刻发生变化的，这一点我们很难察觉。毕竟印在钞票上的圣德太子(聖徳太子)的脸又不会突然变成（诸葛亮）孔明(孔明)。钱长得都一样，所以我们就搞不清楚。  
    整体来看，现在回想起来，最初的制作公司(プロダクション)，比如虫制作公司(虫プロ)，或者 P-Productions(ピープロ)也是如此，还有龙之子制作(タツノコプロ)（：株式会社龙之子制作(株式会社タツノコプロ)）等，这些制作方，该怎么说好呢，大家原本都是职业漫画家，但因为这些人想让画动起来，所以才来到了动画界。  
    那个时候，我们经常去各种西武线(西武線)（：西武池袋线(西武池袋線)？）之类的车站，中村桥(中村橋)啦、富士见台(富士見台)啦、大泉学园(大泉学園)啦，经常去那种地方。但渐渐地，情况变了，因为各种赞助商(スポンサー)的问题，或者为了协调这些，广告代理商(広告代理店)开始深度介入，工作地点就逐渐不再是那种郊外，而是转向了市中心。一开始还是在比如新宿(新宿)的电话咖啡馆(電話喫茶)之类的地方商讨(打ち合わせ)，后来就变到了银座(銀座)那边，地点发生了改变。  
    这样一来，果然，我们这边也很清楚地体会到，该说是势力范围吧，赞助商(スポンサー)逐渐从郊外来到了东京(東京)的正中心。所以，往好听了说，哎呀，动画已经开始成为产业了，对我来说，正是通过这种商讨(打ち合わせ)地点的改变，让我切身体会到了这一点。  
    像『海螺小姐(サザエさん)』（：原作长谷川町子(長谷川町子)。1969年 10月起在富士电视台(フジテレビ)播出）这种，从一开始广告代理商(広告代理店)就非常拼命在做，所以它一开始就在银座(銀座)。那个，『海螺小姐(サザエさん)』的制作公司Eiken(エイケン)（：株式会社Eiken(株式会社エイケン)），Eiken(エイケン)老板(社長)（：指村田英宪(村田英憲)？※似乎与梁濑(梁瀬)没有血缘关系）的父亲，好像是柳濑汽车(ヤナセ自動車)（：梁濑汽车(梁瀬自動車)1945～※1969 年起改为片假名公司名）的吧。所以从一开始，就是借用柳濑(ヤナセ)的展厅(ショールーム)，在西银座(西銀座)有个很气派的，就是在那种地方商讨的。  
    除此以外，原则上我都在银座并木大道(銀座並木通り)上一家叫「Wood(ウッド)」的咖啡馆，一直都在那里写。一直以来我的名字，在片头字幕(タイトル)里出现过各种各样的，大概都是在那种情况下的。这就是说，在那个时候，我在那里最初写的是什么呢。『恶魔人(デビルマン)』（：原作永井豪(永井豪)。1972年 7 月～1973年 3 月。在 NET （现电视朝日(テレビ朝日)）系列播出）之类的，我想应该是稍微靠后一点的时候。在那一带写的时候，动画已经产业化了，让人觉得这东西不可小觑了。在此之前，动画只是电视节目的边缘角落，或者仅仅是儿童套餐(お子様ランチ)级别的东西，渐渐地走到了中心，来到了银座大道(銀座通り)，对于这一点，我倒是明白过来了。  
    在此之前，机器人之类的，过去都是点心商(お菓子屋さん)等作为赞助，机器人也是出现过的，比如『铁人(鉄人)』（：铁人 28 号(鉄人 28 号)？原作横山光辉(横山光輝)。1963年 10 月 20 日～1966 年 5 月 25 日、在富士电视台(フジテレビ)系列播出）等也出现过。但渐渐地，开始制造机器人玩具的，我清楚记得的是万代(バンダイ)（：株式会社万代(株式会社バンダイ)）先生。东映(東映)和万代(バンダイ)先生联手，在杂志方面，大众传媒(マスコミ)这边是德间书店(徳間書店)，那本叫『电视乐园(テレビランド)』（：1973年 2 月 1 日至 1997年 1月 1 日由德间书店(徳間書店)发行的面向儿童的电视节目杂志）的，是讲谈社(講談社)的来着？  

  • —— 不，『电视乐园(テレビランド)』是德间(徳間)没错。  
    辻真先：是德间(徳間)吗。  

  • —— 最初是黑崎出版(黒崎出版)，马上就变成了德间(徳間)。  
    辻真先：是这样啊。那个确实，写了非常多各种各样的东西。写了什么，哦，我都忘了，但我一直都在写。到了那本杂志后期，在『电视乐园(テレビランド)』，收到了一个企划说要做这种东西。那时候万代(バンダイ)那边也有几个人来了。说是在月球世界建立基地。打算先把那个基地做成玩具，那构思相当早，当然，实际现实中，阿波罗(アポロ)（：11 号。1969 年 7 月成功登陆月球）等也是如此，这算是追随现实吧，这条路线一定能行。那个时候的氛围，简直就像人类眼看就要征服月球世界一样，就是那种势头。所以就是以一种不甘落后的形式在做。因此，我们这边也认为既然要在月球世界建基地，如果它能变成玩具的话，有钱的孩子大概会慢慢地添购更多的部件吧，这确实是一种非常逆向的思维。  
    不论作品好坏，首先是那种设定。也就是考虑能作为赞助商(スポンサー)卖出去的商品设定，然后将其融入到动画，或者是特摄的电视剧中去，虽然我觉得这顺序有点颠倒。但是，与其接受突然从天而降的设定，不如我们一开始就参与进去，这样在写本子(ホン)（：剧本(脚本)）的时候也会轻松些。所以，那个在做『电视乐园(テレビランド)』的时候，和万代(バンダイ)一起非常拼命地做了。当时心里想着既然要做，那当然是东映(東映)来做吧。但结果，关于月球的故事杳无音信。不久，『电视乐园(テレビランド)』甚至发展成了动画杂志不是吗。所以，那一带的事情，我记得很清楚。  
    其实，关于『Animage(アニメージュ)』（：德间书店(徳間書店)于 1978 年 5 月 26 日创刊的月刊动画杂志），当德间(徳間)的尾形(尾形)（英夫(英夫)）先生（：『Animage(アニメージュ)』初代主编）等人对我说的时候，我还说是不是太早了呢。因为我在这种方面，怎么说呢，是非常保守的。所以，我认为专门针对电视动画的杂志，真的是行不通的。然而，『大和号(ヤマト)』（：宇宙战舰大和号(宇宙戦艦ヤマト)。1974 年由读卖电视台(読売テレビ)制作并在日本电视台(日本テレビ)系列开始播出）超级火爆。所以，大家就觉得“冲啊”，实际上这样一来，德间(徳間)的尾形(尾形)先生，那算是成功了我觉得。进展得很顺利呢。除此之外，秋田书店(秋田書店)（：株式会社秋田书店(株式会社秋田書店)）也好，什么也好，到处都出了很多各种各样的动画杂志呢。所以，我记得在很多地方都写过稿子。  
    但是，我们这边对那种情报还是不了解。不管怎么说，自己所在的制作公司(制作プロダクション)的关系我们是清楚的。但如果是别家，比如龙之子(タツノコ)先生之类的情况，我完全一无所知。所以现在回忆起来在这里讲的话，说到我自己制作的节目、机器人题材的话，那么，比如即使是说很辛苦的事情我也还记得的，像『孔巴特拉V(コン・バトラーV)』（：超电磁机器人 孔巴特拉V(超電磁ロボ コン・バトラーV)。原作八手三郎(八手三郎)。1976 年 4 月 17 日至 1977 年 5 月 28 日在电视朝日(テレビ朝日)系列播出），那玩意如果按实际尺寸算大概是最大的吧，50 几米对吧。  

  • —— 身高 57 米。  
    辻真先：是啊。因为它非常大，所以很遗憾，即使在横滨(横浜)或者品川(品川)一带也造不出实物大(実物大)的吧。没考虑这些事情，『孔巴特拉V(コンV)』的第 1 话，可以说是非常辛苦吧。关于那一段的故事，怎么样？ 我说过了吗？  

  • —— 那个还没有请教过呢。  
    辻真先：没说过吗。  

  • —— 大概是和东映(東映)的饭岛正(飯島正)（：指动画制作人饭岛敬(飯島敬)？）先生一起。  
    辻真先：是的。饭岛正(飯島正)先生，在东映(東映)那边，那个反正是渡边亮德(渡邊亮徳)先生主导的吧我猜。东映动画(東映動画)现在叫东映Animation(東映アニメーション)（：东映Animation株式会社(東映アニメーション株式会社)。1956 年 8 月作为东映动画株式会社(東映動画株式会社)成立。1998 年起改为现在的公司名）。提出不是只靠商品化(商品化)赚钱，而是我们自己也直接做的，大概就是渡边(渡邊)先生吧。饭岛(飯島)先生被挖走了呢。被挖走倒是好，但饭岛(飯島)先生，光靠 1 个制作人(プロデューサー)不可能搞得定，所以饭岛(飯島)先生就来找我。收到他的邀请，我说“是这样啊，东映(東映)总公司（：东映株式会社(東映株式会社)）终于亲自出马了吗。那么，这肯定比东映动画(東映動画)规模更大，人数更多，制作费也更高吧”，结果饭岛(飯島)先生说，只有你和我 2 个人。这可难办了。  
    所以，总之企划已经是万代(バンダイ)那边定的，分成五个，这样分成五个的话，就能卖五个。如果把它们合体的地方卖掉，就能做成六个。加上那个■■的话，就能卖得更多，总之就是靠数量，把那个想办法……虽然那是最初就有的设定。因为说要做那个，所以那种工作我做了很多，就爽快地答应了，因为是和饭岛(飯島)先生合作嘛，心态比较轻松。  
    但是，问导演是谁，没定。制作公司是哪家，没定。因为什么都没定，所以我有点吃惊。虽然吃惊但也顾不上，总之得写。既然有 5 个人，最初给这 5 个人起名字，东京一(アズマキョウイチ)或者，浪花十三(浪花十三)（：孔巴特拉V(コン・バトラーV)登场人物的名字）是那个时候起的吧，代表大阪(大阪)。因为名古屋(名古屋)在那种时候总是被漏掉，所以想把名古屋(名古屋)也加进去，就起了名古屋丸八(ナゴヤマルハチ)，丸八(マルハチ)是取自名古屋市的市徽。然后，还起了京之宫都(キョウノミヤミヤコ)这个名字。另外，九州(九州)那边我也起了名字，虽然我是这样起名的，但最终都没能用上，不行了。制作公司的事情全部推翻重来了。  
    既然如此，总之每次确定了制作公司，就得把角色的名字改掉。不然的话，接活的专业人士也会讨厌啊，一眼就能看出来是别人挑剩下的。所以，心想至少把名字改了吧，每次去找某某制作公司谈的时候，都会改名字。后来，我们也嫌麻烦了，因为总是定不下来嘛。有过用麻将起名的时候呢。东南西北白板(トンナンシャーペイ)，所以有西(西)之类的，还有北小介(北小介)（：孔巴特拉V(コン・バトラーV)登场人物的名字）也是那时候起的。最终决定用『孔巴特拉V(コン・バトラーV)』推进的时候，那些名字的起名方式就混在一起了，都搞不清楚什么是原则了。  

  • —— 最初，暂定名好像叫「Magnes Five(マグネスファイブ)」之类的吧。  
    辻真先：起了很多各种各样的名字呢。  

  • —— 那个也是，变了很多次吧？  
    辻真先：是的。标题本身也一直在变。  

    　
    〇 机器人动画的激增与社会对动画的反应(ロボットアニメの急増とアニメーションに対する社会の反応)  

  • —— 用超电磁进行合体，那大概是当时 POPY(ポピー)（：株式会社POPY(株式会社ポピー)）吧，从万代(バンダイ)带过来的点子吗？  
    辻真先：是的。饭岛(飯島)先生什么都没跟我说啊，也没那个闲工夫。总之就是得写，写了多少遍了，那个。大概，最终写到了第 7 稿吧。总之，细节的地方一直在变。没办法。但是，作为大本营的根基，也就是提供后备支援的博士那边，因为是我自己设定的，觉得不用改也没关系吧。所以，因为在御茶之水(お茶ノ水)的旁边，如果是急行电车的话就是四谷(四ツ谷)博士（：孔巴特拉V(コン・バトラーV)登场人物的名字），就这样定下来了。像水道桥博士(水道橋博士)（：日本搞笑艺人）之类的，都是被抄袭的。  
    我方的人物，因为是赞助商(スポンサー)主导的，所以我们这边不能随便设定。但反派这边说没关系，所以我们就把科幻(SF)作家挨个用上，好像是坎贝尔星(キャンベル星)对吧。迦楼罗(ガルーダ)，那个是暹罗（泰国）还是什么的，那边的神话（：迦楼罗(ガルーダ)是在以巴厘岛为中心的印度教神话中扮演重要角色的神兽）里出现的神。所以，把这个，那一带，脸“嗖”地一下变了，原本是人类的突然就变成了迦楼罗(ガルーダ)的脸，那真是非常不合逻辑的故事。  
    明明是那样的迦楼罗(ガルーダ)，本人却没意识到自己是个机器人，这难道不奇怪吗？如果是我的话，我自己都会吐槽自己。但在写第 1 话的时候，还没设定到那一步嘛。在制作的过程中，渐渐地，既然反派那边让我们自由发挥，那就往机器人的悲哀之类的方向写吧。  
    还有，那个外形，那是安彦(安彦)（：安彦良和(安彦良和)）先生设计的。在『勇者莱汀(勇者ライディーン)』（：1975 年 4 月 4 日至 1976 年 3 月 26 日在 NET 电视(NET テレビ)系列播出）的时候，美型的反派非常受欢迎，所以就想延续这个路线。但我性格比较别扭，觉得如果是原封不动的美型就太无聊了，所以弄成了迦楼罗(ガルーダ)，并且把它设定成机器人，在不知道自己是机器人的情况下被操纵，由于这个原因，就定名为大将军迦楼罗的悲剧了。  
    然而，在构思我们反派这边故事的时候，日昇(サンライズ)（：1972 年 9 月，作为有限会社日昇工作室(有限会社サンライズスタジオ)成立）还不存在呢。虽然也有叫日昇(サンライズ)的时候，但在那时还是叫富(富)酱（：富野喜幸(富野喜幸)（富野由悠季(富野由悠季)））的阶段。具体成型的时候，又变回了日昇(サンライズ)。听说『勇者莱汀(勇者ライディーン)』要长期播出，饭岛(飯島)先生就放弃了，去找了别家，但最终也黄了。只是导演换成了长滨(長浜)（：长滨忠夫(長浜忠夫)）先生。在那个时间点，『孔巴特拉V(コン V)』作为长滨(長浜)先生的、日昇(サンライズ)的机器人动画，才终于确定下来。  
    这回长滨(長浜)先生那边，似乎对迦楼罗(ガルーダ)不太满意，或者说有意见。如果反派身上有这么多戏，可能会让主角黯然失色。我这边本来是打算全篇都写迦楼罗(ガルーダ)的，但长滨(長浜)先生来了之后，结果决定迦楼罗(ガルーダ)只演 1 个季度(1 クール)就被干掉。后来就换成了很普通的、看起来就像典型的、很强很坏的 3 人组。  
    不过，这不知是福是祸，实际开播后，观众却跟随着大将军迦楼罗的悲剧看进去了，关于这一点，我觉得长滨(長浜)先生真的很厉害，“唰”地一下就切换了，这次换成了有尾巴的外星人(エイリアン)是吗，虽然也是美型的……。  

  • —— 是角呢。  
    辻真先：啊，是角。尾巴是什么时候的事来着？  

  • —— 尾巴是另外一部作品里的。迦楼罗(ガルーダ)是 2 个季度(2 クール)对吧。  
    辻真先：是角呢。  

  • —— 迦楼罗(ガルーダ)是 2 个季度(2 クール)，当时是 4 个季度(4 クール)嘛。  
    辻真先：对对，是这样。  

  • —— 后半的 2 个季度(2 クール)，是瓦尔基梅德斯(ワルキメデス)和什么来着，加内拉(ジャネラ)（：女帝加内拉(女帝ジャネラ)。孔巴特拉V(コン・バトラーV)的登场人物）和瓦尔基梅德斯(ワルキメデス)（：总统瓦尔基梅德斯(総統ワルキメデス)。孔巴特拉V(コン・バトラーV)的登场人物），有点像『时间飞船(タイムボカン)』（：1975年 10月至 1976年 12月在富士电视台(フジテレビ)系列播出）的风格。那个一胖一瘦的组合。  
    辻真先：啊，对的对的。那一段，我这边稍微有点兴致索然，没怎么写，所以记不清了。之后的那个角，角，那个叫什么来着？  

  • —— 是『波鲁吉斯V(ボルテスV)』（：超电磁机器 波鲁吉斯 V(超電磁マシーン ボルテス V)。1977年 6 月 4 日至 1978年 3 月 25 日，在电视朝日(テレビ朝日)系列播出）呢。作品名叫『波鲁吉斯 V(ボルテス V)』。美人角色(美人キャラ)是海尼尔王子(プリンス・ハイネル)。  
    辻真先：『波鲁吉斯(ボルテス)』，到『波鲁吉斯(ボルテス)』为止我还帮了忙，但渐渐地我这边……因为我这边是打算搞科幻(SF)的，结果变成了通俗情节剧(メロドラマ)，实在做不来。长滨(長浜)先生带来的撰稿人(ライター)们就是那种类型的。那样确实很好懂，在某一点上大概也很受观众欢迎，但我这边想做的那种更具有科幻感的(SF ライズされた)东西做不了，所以我就渐渐淡出了。  
    到了『达尔塔尼亚斯(ダルタニアス)』（：1979年 3 月 21 日至 1980年 3 月 5 日，在东京12频道(東京12 チャンネル)（现・电视东京(テレビ東京)）播出）那里，我做了一两集，然后我就消失了。虽然开头不错，但结尾却草草收场。不过，『孔巴特拉V(コンV)』那一段，作为机器人动画，我还是相当拼命的，毕竟写了 7 次，不管怎样还是记得的。  
    在这个时期，变身，虽然说大家都是机器人，但另一方面，像假面骑士(ライダー)那样，也就是等身大的——说是等身大有点奇怪——人类大小的，不是皮套怪兽的，普通人类尺寸的变身英雄(変身ヒーロー)，在另一方面非常流行呢。关于那个，电视台那边接到了很多投诉呢。都是那种说我家孩子模仿受了伤之类的。这我很想说这是你家孩子的错吧，但这种话可不能说。  
    所以从那个时候开始，渐渐地……在那之前，像『阿童木(アトム)』（：铁臂阿童木(鉄腕アトム)）、『铁人(鉄人)』那个时期，『杰特(ジェッター)』（：超级杰特(スーパージェッター)。1965 年 1 月 7 日至 1966 年 1 月 20 日在TBS(TBS) 系列局播出。有一种说法其正式名称为「来自未来的少年 超级杰特(未来から来た少年 スーパージェッター)」）那个时期也是，相对来说，孩子们都会好好看，而孩子们的父母完全不感兴趣，根本不管，所以比较轻松。在那个时期，对于平井先生他们偏科幻(SF)的作品，孩子们是跟得上的。如果父母在后面看的话，大概会觉得看不懂吧，但幸好没有那样，孩子们都很喜欢。  
    『森林大帝(ジャングル大帝)』（：原作手冢治虫(手塚治虫)。虫制作公司(虫プロ)制作。1965 年 10 月 6 日～1966 年 9 月 28 日富士电视台(フジテレビ)系列播出）第 1 话的时候，在试映会上，虽然大人们——也就是三洋(サンヨー)（：指三洋电机株式会社(三洋電機株式会社)？）的人们看不懂，但也从来没有收到过孩子们的抱怨。所以从这方面来说，我们是很放心的，但渐渐地，父母开始插嘴了。在 NHK（：日本放送协会(日本放送協会)）那个时期，因为一开始就是 NHK，所以父母大概很放心，或者觉得这我也能看懂，所以会看吧。当时我做『不可思议的少年(ふしぎな少年)』（：1961 年 4 月 3 日至 1962 年 3 月 31 日在 NHK 播出）这部 NHK 的特摄片时，就收到了很多。收到了很多啰嗦的意见，搞得我很头疼。  

  • —— 具体是怎样的意见呢？  
    辻真先：有一种病叫血友病(血友病)，那种病在女孩子身上是不会发病的。只在男孩子身上发病。当然，原作是医学博士手冢治虫(手塚治虫)，他肯定一清二楚。但是，大家以为作品里出现的是男孩子，其实是女孩子女扮男装的。真相大白的时候，但在那之前，关于血友病很可怕的情节一直在持续。  
    结果四国(四国)的一位医生给 NHK 打来电话。说这很奇怪。血友病不会在女性身上发病，所以这是错的。这我们当然知道，这也是最后的包袱(オチ)嘛。因为这个孩子是女扮男装，实际上是女性，所以那个病不会发作，本来应该是皆大欢喜的结局。但在到达结局之前，作为悬念(サスペンス)，当然还要持续一段时间不是吗。看来这似乎不行。就是那种一刻也憋不住的感觉。他打长途电话，打到了 NHK 田村町(田村町)。田村町(田村町)上面主控室的大人物觉得麻烦，就说直接转给现在在做节目的辻吧，于是就在播出期间，从四国(四国)打来的那个电话就转到我这儿了。那可真让人头疼。我只有一张嘴啊。  
    坐在办公桌前是接不了那个电话的，因为电话在后面的墙上。我之前写的『荒唐透顶的故事！(馬鹿みたいな話！)』（：『荒唐透顶的故事！ 昭和 36 年的推理(馬鹿みたいな話！ 昭和 36 年のミステリ)』）里就写了这个，电话在后面的墙上。所以在这期间，谁都发不出提示(キュー)了。但是总之，节目还在不断地播出，我只能硬着头皮上了。所以我向他解释说这其实是这么回事，但他听不进去，说你现在马上停播。  
    结果，我直到那之后节目播完都出不来。所以我不知道节目到底变成了什么样。怎么可能知道嘛。……诸如此类的事情，虽然在时间上是稍后的事了，比如在『Dr.Slump(Dr.スランプ)』（：Dr.Slump 阿拉蕾(Dr.スランプ アラレちゃん)。鸟山明(鳥山明)原作。1981 年 4 月 8 日～1986 年 2 月 19 日在富士电视台(フジテレビ)系列播出）中，这个我说过吗？时代到了吗？  

  • —— 应该还没到那里。  
    辻真先：在那里，大便君(うんちくん)出场了对吧，戳戳戳地(つんつくつん)弄。这肯定会被投诉的吧，在富士电视台(フジテレビ)道歉或者商量对策的时候。在那之前，总之，想先用类似的东西做个缓冲，于是就做了戳戳戳盘成一团的蛇(ヘビがとぐろ巻いてたヘビ、つんつくつん)，这个播了一段时间。觉得大家差不多习惯了的时候，就播了戳戳戳大便君(うんちくんつんつくつん)。结果 1 天之内接到了大约 100 通电话。令人意外的是，抱怨的反而多是男人。  
    也就是说，因为阿拉蕾(アラレちゃん)比较闹腾(ドタバタ)，大叔们也觉得，如果是这个的话应该能看吧。觉得能和孩子们一起笑，所以就看了。于是把自己的孩子放在膝盖上，说，来，今天和爸爸一起看吧。结果却看到了戳戳戳大便君(うんこくんつんつくつん)。气得火冒三丈，打来了 100 通电话，就是这么个状况。所以渐渐地，在某种意义上，一开始谁看了都会觉得不可思议的电视动画，渐渐地获得了市民权(市民権)，虽然并不令人高兴，但总之能察觉到老年人也开始看了。  

    　
    〇 赞助商的关系与对观众的意识(スポンサーとの関係と視聴者への意識)  
    辻真先：遗憾的是，我没有参加过与赞助商(スポンサー)的宴会(カイエン)（：宴会的隐语？），所以像『天才少爷(バカボン)』（：天才少爷(天才バカボン)。赤塚不二夫(赤塚不二夫)原作。1971 年 9 月起在日本电视台(日本テレビ)系列播出）之类的，虽然稍微有一些。在东京Movie(東京ムービー)（：现・株式会社 TMS Entertainment(株式会社トムス・エンタテインメント)）的情况下，和赞助商的交涉等去了银座(銀座)那边，虽然也有过。即便如此，在那个场合，如果由我来说，就会变成搞笑的故事了。  

  • —— 没关系，请务必讲讲。  
    辻真先：非常抱歉，比如说，如何欺骗赞助商之类的，这可不是我干的，是东京Movie(東京ムービー)的藤冈(藤冈)（：丰(豊)。1964 年创立东京Movie(東京ムービー)）先生用的手段。总之，最初先做一个尽量老实的，完全不像赤塚(赤塚)（赤塚不二夫(赤塚不二夫)）风格的试播集(パイロット)。然后把它给大冢制药(大塚製薬)（：大冢制药株式会社(大塚製薬株式会社)）看，如果不通过他们，东京Movie(東京ムービー)的『天才少爷(バカボン)』之类的企划就过不了。所以，在那个时候，给他们看了现在回想起来完全没有『天才少爷(バカボン)』风格的『天才少爷(バカボン)』。听说他们后来气愤地说被骗了。  
    必须得用各种手段，不然过不了。虽然我们也有这种只要通过了就万事大吉的想法。所以，像『鬼太郎(鬼太郎)（咯咯咯的鬼太郎(ゲゲゲの鬼太郎)）』（：水木茂(水木しげる)原作。1968 年 1 月起在富士电视台(フジテレビ)系列播出）也是一样啊。那是个非常健康的故事哦。虽然说健康，但在墓地里打夜场棒球(ナイター)呢。总之就是孩子们在打棒球。虽然对手是妖怪，但反正是和孩子们打，所以就是个健康的故事，我们就这么糊弄过去了。虽然很辛苦，但明明知道却不得不骗人，真的觉得很抱歉……。  
    但是这种事情渐渐地，那种必要性就没有了。在机器人题材等方面，虽然机器人做得非常气派，变得很贵，我还在想会不会被投诉。但是家长如果抱怨“这么贵的东西我们买不起”，那就等于是承认自己家穷了，所以这种抱怨我似乎没怎么听说过。不过，那时候确实很担心。『孔巴特拉V(コンV)』的时候也是，买了一个，就必须得继续买，这相当像是个阴谋，是个恶德撰稿人(悪徳ライター)呢。  
    但是，就作品本身而言，除了那样也没别的办法了。总之，有 5 个主角嘛。合体之后需要一个。还有，有反派角色。我们这边有科学家，类似御茶之水(お茶の水)的人物（：御茶之水博士(お茶の水博士)。铁臂阿童木(鉄腕アトム)中登场的角色），因为要把这些都排开，如果列个清单，光是这些就满了。还要把这些做成剧情，做成动作戏。  
    那个时候，是宫崎(ミヤザキ)（：指 NET~电视朝日(テレビ朝日)的制作人宫崎慎一(宮崎慎一)？）先生负责，NET （：现电视朝日(テレビ朝日)）那边。宫崎(ミヤザキ)先生说，希望能做一个固定的模式。前半段输。后半段逆转获胜。说这样很帅，所以希望能用这个模式，我们就照做了。此外，他还要求体现出季节感，你这不是强人所难嘛，所以，我在正月的那个，这不是『孔巴特拉V(コン V)』，是『莱汀(ライディーン)』。  

  • —— 是『莱汀(ライディーン)』呢。  
    辻真先：是『莱汀(ライディーン)』的。轮到了正月播出，宫崎(ミヤザキ)先生提出这个要求让我很头疼。前半段因为敌人的原因莱汀飞不起来了，后半段必须打倒在天上飞的敌人，这时候，把建筑工地上堆积如山的白铁皮(トタン板)当做歌牌(カルタ)一样，像玩百人一首(百人一首)一样“啪啪啪”地弹飞出去，击落敌人。这样的话就有季节感了吧。这个倒没有被投诉。  
    总之，让人做这种非常困难的，像穿针引线一样的事……。不过试着做做看，对我们来说也挺有趣的。『森林大帝(ジャングル大帝)』的时候有过要求让鲸鱼出场的指令呢。我心想为什么要在丛林里让鲸鱼出场啊，但还是让它出场了，没办法。怎么让它出场的我忘了。  
    在做《森林大帝》的时候，就像刚才说的，还没有收到过家长的投诉。大人发牢骚的只有在第 1 回试映会的时候，算是逃过一劫。但是收到了孩子们的来信，问雷欧(レオ)吃什么，这是一个非常直接的问题，大家都被问懵了。我们“嗯”地陷入了沉思，这可怎么办。  
    我记得当时是和山本暎一(山本暎一)（：日本电影导演、动画导演、演出家、编剧、动画师、制作人、小说家）先生一起苦思冥想的。想了想，确实，为了那么剧烈地活动，动物性蛋白质是绝对必须的。所以，这次我们去问了年轻的动画师们。食肉兽吃哪种动物会让人觉得有点反感。结果大家都认为脊椎动物不行。『章鱼八哥(蛸の八ちゃん)』（：田河水泡(田河水泡)作）里若无其事地抓鱼烤着吃呢。虽然大家会想章鱼怎么会吃鱼，但因为是那个时代，大概没有那种抱怨吧。  
    本来打算吃鱼应该没问题吧，结果还是被投诉了。“嗯”地想了想，我在战争期间特别是在美浓(美濃)那边，蝗虫(イナゴ)是常吃的食物，因为是信州(信州)的特产嘛。所以就决定让它吃昆虫。那时候我想起的是赛珍珠(パール・バック)的『大地(大地)』（：1931 年）。电影里，凶猛的蝗虫群袭来是电影的高潮呢。那大概也是用了特摄吧。虽然我不记得了。  
    如果是昆虫的话，大概大家不会说不能吃这种东西吧，于是就这么定了。所以，有一集的副标题叫「发狂的云(きちがい雲)」，非洲大陆上出现了大量的蝗虫（：蚂蚱(バッタ)？）群，雷欧(レオ)他们辛苦地把它们关在洞里，一直储存着。这种设定，不管是在棒球还是什么里都是一样的规则。只要最初的第 1 次让人记住了，以后就不会有抱怨了。但如果完全无视，那就不行了。我们也不想那样，所以只要在「发狂的云(きちがい雲)」那一集里，描写大家都在吃昆虫，吃得很丰盛，以后就没问题了，那之后就没收到过那种让人难办的投诉了。  
    所以，即使在机器人题材之类，或者是刚才说的公害怪兽中。也没有遇到过什么特别难办的事情。很久以来，直到“戳戳戳(つんつくつん)”为止，我似乎都没有在应对投诉方面感到困扰过。有什么事来着……。毕竟谈论这种话题，遇到困难的事，或者是缺钱的事，在大学里讲这些总是特别受欢迎。虽然感觉自己好像总是在搞砸事情。不过嘛，确实如此。  
    稍微正经一点，说正经有点奇怪。在写本子（：剧本？）的时候，觉得必须要认真思考的，果然还是『恶魔人(デビルマン)』里怪兽接二连三出现的时候。这些怪兽无论大小，都非常自由。这是永井豪(永井豪)酱的创意，眼看着，真的眼看着就在你面前画出来了对吧。很快就能画出 3 张左右。我们就从里面挑，觉得哪个能发展成故事就用哪个。  
    其中，豪(豪)酱似乎很中意一个。像乌龟壳一样，巨大的怪物。  

  • —— 是「人面龟(ジンメン)」吧？  
    辻真先：嗯。脸上全是壳的家伙。这个有点不知该怎么编故事才好。那个我没用。豪(豪)酱大概是等不及了吧，他自己把它用在『恶魔人(デビルマン)』的故事里了。所以我想，啊，原来如此。在那里面确实有合体的。死丽濡(シレーヌ)是我们这边提出来的。因为是豪(豪)酱，所以务必要求画一个女性怪物，妖兽，既美丽又可怕的，这是我们拜托他的。虽然我觉得他按照要求画了。  
    豪(豪)酱把那个，和迷恋死丽濡(シレーヌ)的雄性怪兽合体，逆光还是剪影什么的，最后让它站立而死。那招我真服了。啊，原来如此，这种创意，我总是光写改编的剧本。深深感觉到自己对于源头的东西学习还不够。  
    但是，作为写剧本的人，刚才提到的那些机器人怪兽，或者公害怪兽，在某种意义上确实也是一种学习。但那只是一般的、模糊的学习。在写的过程中，每写 1 集都觉得这是在给自己汲取营养的，还是在和豪(豪)酱合作『恶魔人(デビルマン)』的时候。那真的是真剑胜负，对方也是认真的，总之就是在创造妖兽对吧。因为是当面看着他画的。我这边也不能随随便便地应付。  
    把昨天用过的手法稍微改改再用，太失礼了。如果那样做的话，我这边就完全输了，那会很不甘心的。所以呢，想了很多不同的手法。所以，那次经历非常长经验。但是在那些事情里，在某种反向意义上给我留下最深教训的，是大结局出了两次的那件事（：在电视朝日(テレビ朝日)及其系列局中，第 38 话「妖兽多利梦 月球是地狱(妖獣ドリムーン 月は地獄だ)」作为大结局播出，但在其他地方局，第 39 话「妖兽神 上帝的奇迹(妖獣ゴッド 神の奇跡)」才是最后播出的）。  
    那个，谁能想到大结局会出两次呢。所以我把恶魔人(デビルマン)都送上宇宙了。是送到月球了吧。  

  • —— 是多利梦(ドリムーン)呢。  
    辻真先：是多利梦(ドリムーン)呢。  

  • —— 是多利梦(ドリムーン)。  
    辻真先：月球是地狱。既然都做到这一步了，应该可以了吧，结果，旗野(旗野)（义文(義文)）先生，制作人（：企划？）飞奔过来，抱歉，还有 1 集。哎——，那次我真是吓腿软了。也不能把这个丢给豪(豪)酱。结果是因为地方台和中央台的集数差了 1 集，而我们没注意到。必须得做，但因为是大结局，所以必须是有点分量的故事，所以就搞了上帝人(ゴッドマン)（：「去吧！上帝人(行け!ゴッドマン)」1972 年 10 月 5 日至 1973 年 9 月 28 日，在日本电视(日本テレビ)系的儿童节目『早安！儿童秀(おはよう!こどもショー)』内播出）。上帝人(ゴッドマン)是圆谷制作公司(円谷プロ)的东西。圆谷(円谷)先生太过分了，我完全不知道上帝人(ゴッドマン)。结果那个上帝人(ゴッドマン)是在圆谷制作公司(円谷プロ)出的吗？  

  • —— 是东宝(東宝)呢。  
    辻真先：啊，是吗。  

  • —— 姑且在电视上。  

  • —— 有特摄片，那个。  
    辻真先：特摄片，是这样啊。  

  • —— 那一集，在美树(ミキ)面前，不动明(不動アキラ)被迫变身，那真的是非常棒，在我心里那才是大结局。  
    辻真先：总之，尽做了些不会再做第二次的事。  

  • —— 因为在东京(東京)没有播出，所以看了重播，大家都吓了一跳。  

    　
    〇 1970 年代的动画制作

  • —— 反过来说，作为『恶魔人(デビルマン)』动画版的原创设定，像魔将军残忍(魔将軍ザンニン)，妖将军无惨(妖将軍ムザン)，还有妖元帅蕾柯克(妖元帥レイコック)。这些也是原作里没有的情节。  
    辻真先：虽然没有情节。但是元帅或者将军残忍(ザンニン)之类的名字，我想大概是豪(豪)酱命名的。  

  • —— 啊，是吗。  
    辻真先：如果是这样的话，那就需要一个高 1 个级别、能力惊人的角色，我是带着这种感觉去做的，我还记得。  

  • —— 原来如此。  

  • —— 大概是因为在『假面骑士(仮面ライダー)』（：石森章太郎(石ノ森章太郎)原作。1971 年 4 月开始播出）里，定期会有那种干部交替，所以是从那学来的吧。  
    辻真先：是这样吗。  

  • —— 像地狱大使(地獄大使)之类的。  
    辻真先：我只知道到地狱大使(地獄大使)那个阶段。  

  • —— 他们会定期，每 1 个季度(1 クール)左右换人。  
    辻真先：是这样啊。东映(東映)先生果然在这方面很在行啊。不过，东映(東映)先生，即使是豪(豪)酱的『咚隆隆炎魔君(ドロロンえん魔くん)』（：1973年 10月起在富士电视台(フジテレビ)系列播出）和『甜心战士(キューティーハニー)』（：1973 年 10 月起在 NET （电视朝日(テレビ朝日)）系播出）之类的，即使是动画我们大家也都很开心地做了。无论什么情况，总之遇到困难的时候，就会用“空中元素固定装置(空中元素固定装置)”（：甜心战士(キューティーハニー)的主人公。埋在如月甜心(如月ハニー)体内的装置）逃避过去。  
    还有就是东映(東映)先生的『微星小超人(ミクロイド S)』（：手冢治虫(手塚治虫)原作。1973 年 4 月起在电视朝日(テレビ朝日)系列播出）也是我做的。那部我完全没看过。  

  • —— 没看过……。  
    辻真先：全是我写的。前阵子，电视上播放了『微星小超人(ミクロイド S)』的主题曲，看到“编剧：辻真先(脚本：辻真先)”出来我吓了一跳。怎么变成我了呢。好像不知不觉就全是我在写了，结果上来说。「踢跤之鬼(キックの鬼)」（：梶原一骑(梶原一騎)原作。东映动画(東映動画)制作。1970 年 10 月至 1971 年 3 月在 TBS 系列局播出），仔细想想也全都是我在写。  
    那个时候没有系列构成(シリーズ構成)对吧。我一次都没做过系列构成。所以，没有和谁去商讨(打ち合わせ)。无论哪个作品写系列，都得 1 个人写。 1 个人写的话，因为我写得最快，所以就只剩下我的本子了，好像是这么回事。  
    『排球女将(アタックNo.1)』（：浦野千贺子(浦野千賀子)原作。1969 年 12 月起在富士电视台(フジテレビ)系列播出）的时候，虽然还没有系列构成这个职位。但因为那部收视率好，就决定延长。当时大概有 4～5 个撰稿人(ライター)。大家都是各自为战地在做，之所以能这样是因为有浦野(浦野)（千贺子(千賀子)）女士的原作。原本是划分好从这里到那里的，但是因为没有原作了，没办法，我们这边就胡乱编造了一个大致的故事，强行拉长了。  
    这样一来，就没法说从这里到那里了。没办法，撰稿人(ライター)们，3 个人或者 4 个人，全都聚集在新宿(新宿)的酒吧，我们很熟的一家酒吧。因为『巴士街后巷(バス通り裏)』的常规班底女孩在那儿干活，我们吵一点她也能体谅，就把那里包场一样聚集起来。大家想做什么，没办法嘛。“我想搞摩托车(バイク)”。那就让那个女孩子骑摩托车(バイク)来，在到达球场(コート)之前卷入一场纠纷，“好，拜托了”。就是这种商讨(打ち合わせ)。酬劳、钱大概都是我付的吧。  
    系列构成(シリーズ構成)这种东西，那个时候完全没有。  

  • —— 是 70 年代后半期左右开始的吗？  

  • —— 『宇宙战舰大和号(宇宙戦艦ヤマト)』是 74 年的。虽然姑且有一份类似预定表的东西，但做出来的成品完全不一样。  
    辻真先：但是，『大和号(ヤマト)』是藤川(藤川)（：佳介(佳介)。编剧）先生写的吧？  

  • —— 是这样的。但是，是不是藤川(藤川)先生制作的，我有点不太清楚。但 26 集或者 39 集的那种安排是有的，姑且有个预定表。讲到了哪里，因为那是旅行故事，到了哪里之类的。  
    辻真先：啊，原来如此。但是，那个我 1 个人做的时候也会列的，要是剧情重复了可不行。几个人一起做的时候，其中 1 个资历老的来做大致的构成，这里是从哪里到哪里，那个应该就叫系列构成(シリーズ構成)吧。  
    如果是原创的话，那可真头疼。之后，『排球(アタック)』还是依然大受好评，所以想要继续。那时中国还被称为中共(中共)，不叫中国(中国)。因为是中华人民共和国，所以让这些学生们和中共比赛。浦野(浦野)女士对于那段故事表示“我不干了”，所以让我们“编出来”，没办法，我们就做了半年份的『排球女将(アタック No.1)』。  
    刚松了一口气，结果决定了要播别的节目，所以接替『排球(アタック)』的，我记得大概收集了 100 个企划。我对楳图(楳図)（一雄(かずお)）先生的企划还有点印象。  
    结果，我们这边的努力完全白费了。大概在 10 年前吧。因为日本的排球又变强了，要去参加奥运会，所以东京Movie(東京ムービー)先生又成了新闻。  
    他们把我叫去，问我有没有那时候的情节大纲(プロット)。我说“哪有那种东西，早不知道丢哪去了”，于是又重新思考做了一遍。这虽然最终没有面世。鲇原梢(鮎原こずえ)（：排球~的登场人物）是外交官的女儿，去了南美那边，那个国家发生了恐怖袭击。父亲和母亲都被杀了。鲇原梢(鮎原こずえ)虽然还是个孩子，却被扔在了亚马逊(アマゾン)丛林里。简而言之，就是泰山(ターザン)啊。所以，弹跳力自然很强。  
    另一边，早川绿(早川みどり)（：排球~的登场人物）的父亲是黑道(ヤクザ)。所以她小时候大腿根部被刺了纹身(刺青)。如果跳跃的时候被看到就糟了，所以她的技巧受到了很大的限制。我们用这 2 个人创作了故事。  

  • —— 结果怎么样了，影视化了吗？  
    辻真先：结果没搞成。不过那时候倒是拿到了一点酬劳(ギャラ)。之后又一次，Movie(ムービー)先生（：东京Movie(東京ムービー)？）我和 Movie(ムービー)先生的交往，与其说是公事，不如说是和前任的那个强硬的老板(社長)……  

  • —— 是藤冈(藤冈)（丰(豊)）先生吗？  
    辻真先：藤冈(藤冈)先生。与其说是公事，不如说像是和藤冈(藤冈)先生的私人交情。藤冈(藤冈)先生很喜欢强行跑到我的公寓来，“搞搞这个吧”，他很喜欢这样。所以自从藤冈(藤冈)先生不在了之后，我以为和 Movie(ムービー)先生的缘分也就断了。但多亏了『排球(アタック)』，那部虚幻的『排球(アタック)』，又和 Movie(ムービー)先生、读卖(読売)（：读卖电视(読売テレビ)）先生重修旧好了。然后就接了『柯南(名侦探柯南)』（：青山刚昌(青山剛昌)原作。读卖电视(読売テレビ)、TMS Entertainment(トムス・エンタテインメント)制作。1996 年 1 月 8 日起在读卖电视・日本电视(読売テレビ・日本テレビ)系列播出）和『鲁邦(鲁邦三世)』（：Monkey Punch(モンキー・パンチ)原作。读卖电视・东京Movie(読売テレビ・東京ムービー)制作。1971年 10月起在日本电视(日本テレビ)系列播出）的工作。  

  • —— 原来是这样的过程啊。  
    辻真先：哪里会发生什么真的说不准呢。


  • —— 大概，之所以做成中国的故事，是因为正好是恢复邦交的时期吧？ 和中国互赠熊猫(パンダ)之类的时期呢。
    辻真先：啊，可能是那样。仔细想想，所以说，在那方面，刚才讲的月球世界的万代(バンダイ)也是如此，果然还是和世间紧密相连的啊。

  • —— 是这样呢。
    辻真先：我们这边毕竟还是只盯着办公桌(机)的感觉。所以说，制作人(プロデューサー)必须得是那样(关注世间)才行啊。

  • —— 『排球女将(アタックNo.1)』的接档节目，大概是『镜子超人(ミラーマン)』（：圆谷制作(円谷プロ)制作。1971年 12 月起在富士电视台(フジテレビ)播出）吧。
    辻真先：是那样吗。

  • —— 『镜子超人(ミラーマン)』之后是『魔神Z(マジンガーZ)』（：永井豪(永井豪)与Dynamic Pro(ダイナミックプロ)原作。1972年 12 月起在富士电视台(フジテレビ)系列播出）呢。
    辻真先：是那样吗。

  • —— 刚才关于大冢集团(大塚グループ)（：大冢制药(大塚製薬)？）的故事，我在读卖电视台(読売テレビ)听■■说过。『巨人之星(巨人の星)』似乎是那位先生的提议呢。
    辻真先：是吗。

  • —— 因为是漫画杂志嘛，听说他指着『巨人之星(巨人の星)』说「下一个做这个比较好哦」之类的话。看来是一位意外地在改变世间的人呢。
    辻真先：确实是呢。

  • —— 关于他们的关系我只是稍微有些耳闻，知道得不多。
    辻真先：不过，能发掘出梶原(梶原)（梶原一骑(梶原一騎)）先生，也真是厉害啊。

  • —— 梶原(梶原)先生是被内田胜(内田勝)（：『周刊少年Magazine(週刊少年マガジン)』第 3 代主编）先生说服的，这在内田(内田)先生的书里有写。
    辻真先：啊，是这样吗。

  • —— 内田胜(内田勝)先生说他绝对讨厌这种东西，然后对方如何说服他这种故事有多么重要，这在内田(内田)先生的自传里写了。
    辻真先：是这样啊。梶原(梶原)先生，在做原作教室(原作教室)的时候，最初的开场时，梶原(梶原)先生，还有永岛慎二(永島慎二)先生，他们俩当时都在做『柔道一直线(柔道一直線)』（：1969 年 6 月起在TBS(TBS) 系列播出）。所以请了他们 2 个人来。
    但不知为什么，不知不觉间，本该付给梶原(梶原)先生的柏青哥(パチンコ)版权费，跑到我这边来了。这我就搞不懂了。不知道该去问谁。梶原(梶原)先生也不在人世了。
    不过，那是在梶原(梶原)先生还很精神的时候哦。说不定，隐约听说过梶原(梶原)先生对『老虎面具(タイガーマスク)』（：梶原一骑(梶原一騎)原作。东映动画(東映動画)制作。1969 年 10 月至 1971 年 9 月在读卖电视・日本电视(よみうりテレビ・日本テレビ)系列播出）的大结局感到钦佩，说「写得比我好」。所以我猜是不是因为那个原因。
    前阵子，在一本叫『昭和40年(昭和40年)』的杂志（：Heritage(ヘリテージ)发行的「昭和 40年男(昭和 40年男)」？）做『老虎面具(タイガーマスク)』特辑的时候，我说了这件事，结果最终回上不是我的名字。好像是一个叫安藤(アンドウ)的，■■人写的东西，稍微被使用了一下。所以，我就在想是怎么回事(ハテナ)……。
    因为类似于系列构成(シリーズ構成)嘛，系列构成虽然不署名，但几个人聚在一起滔滔不绝地讨论。关于大结局，我也说了「如果是我就会这么做」之类的话。说不定是听了那个话，就把它写进去了。不管怎样，我一直认为是我的功劳。现实中梶原(梶原)先生确实给了我钱，我以为是因为这个，结果人家说不是，那是为了什么给我的，现在也无从问起了。因为梶原(梶原)先生不在了。像这种搞不清楚的事情有一大堆呢。
    不过，都是些搞不清楚的事情也很麻烦，毕竟这是要留给将来的记录，前阵子我在半梦半醒间想起了一件觉得应该讲一讲的事。是什么时候的事来着。这事嘛，总之我们只能迎合着写，没有别的办法。所以比如迎合赞助商(スポンサー)，迎合森永(森永)（：森永制果(森永製菓)？森永乳业(森永乳業)？），迎合明治(明治)（：明治乳业(明治乳業)？）之类的，这种事我们经常干。不过不是这个事啊。可能不睡一觉就想不起来了。说到那种赞助商(スポンサー)相关的事，有过一部叫『吉姆·巴顿(ジムボタン)』（：改编自米切尔·恩德(ミヒャエル・エンデ)的儿童文学『吉姆·巴顿的冒险(ジム・ボタンの冒険)』的电视动画。每日放送(毎日放送)与 Eiken(エイケン)共同制作。1974 年 10 月至 1975 年 3 月在 NET(NET) 系列局播出）的作品。

  • —— 米切尔·恩德(ミヒャエル・エンデ)的。
    辻真先：是的。那个是，大阪(大阪)的每日放送(毎日放送)，在那之前读卖(読売)方面，无论是『巨人之星(巨人の星)』还是『老虎面具(タイガーマスク)』，全都是读卖(読売)播的对吧。东京(東京)的人，很多人以为是日本电视(日テレ)，其实不是的。那件事我们也是满腹怨恨的，对那个时代的日本电视(日テレ)。负责人什么的，那个我已经在小说里把他写死了，所以也无所谓了。哎呀，抱歉，现在聊到哪了？

  • —— 读卖(読売)的话题吗。

  • —— 是『吉姆·巴顿(ジムボタン)』的话题呢。
    辻真先：啊对，『吉姆·巴顿(ジムボタン)』。因为是每日放送(毎日放送)，所以非常卖力，制作人(プロデューサー)大概来了 10 个人以上吧，从大阪(大阪)来的。因为是每日(毎日)嘛，在每日新闻社(毎日新聞社)上面那个大会议室里，我被叫到了那里。然后，大家都在那里发言。不止 10 个人吧，那张大长桌子，其中一侧的边上挤得满满当当全是他们的人。这边大概只有我一个。那个时候，可能连广播(放送)的工作人员都不在场吧。只能由我一个人不停地讲啊。
    大家又是，非常能说。说的话呢，也都非常在理。没办法，所以在最后我说：「大家说得都非常有道理。但是如果把大家说的全都加进去，这节目就成 1 个小时了，这样可以吗」，我这么一说，大家都沉默了。他们非要说话也难怪。越是底层的员工，越是拿了交通费从大阪(大阪)来到东京(東京)的。如果一句话都不说，就会被刁难“你跑来干嘛”。所以总之不管什么都得说两句。拼命地跑过来，抢着发言，这种心情我非常理解，因为我在电视界也一直都是干底层活儿的。
    但是，我觉得这些人没做好功课，因为他们开始对原作挑刺了。我说「原作者可是恩德(エンデ)哦」，大家“唰”地一下全安静了。心想这家伙居然不知道就跑来了，就是那种感觉。所以，就算来一大堆工作人员。也没什么意义呢。
    从这点来说，『柯南(コナン)』也是，制作人(プロデューサー)，像总制作人(ジェネラルプロデューサー)一样，现在也像顾问一样的，读卖电视(読テレ)的……。

  • —— 是诹访(諏訪)（诹访道彦(諏訪道彦)）先生吗？
    辻真先：是的。……除了他算是特例外，还有 3 个人或 4 个人。然后，TMS(トムス)那边也有文艺担当(文芸担当)，还有类似文艺顾问（：故事编辑(ストーリーエディター)）的人，大概有 5～6 个人。这些人都很能干。

  • —— 是饭冈(飯岡)（：顺一(順一)。编剧、文艺导演、编剧制作人）先生吧？
    辻真先：没错。我和饭冈(飯岡)先生，也是很长的交情了。从什么时候开始的呢。做『巨人(巨人)』的时候，可能还不在吧，是那之后不久。

  • —— 嘛，『鲁邦(ルパン)』的时候是在的。
    辻真先：『鲁邦(ルパン)』确实是呢。我没做过『鲁邦(ルパン)』，动画方面的。不过，也不是完全没做过，我想在某个方面做过吧。总之，那个人说话可是毫不客气的。我们这边也能放心大胆地说。不过，电视台那边的人，品味也很好。不然可不行。
    现在的电视动画，其他方面，以前可是很糟糕的。其中之一，就是刚才说过的，像大名出巡(大名行列)一样，想展示自己的权威。所以，带着自己的 2、3 个下属，在制作公司(プロダクション)的走廊里走来走去。就像医院的院长巡房一样。

  • —— 是『白色巨塔(白い巨塔)』对吧。
    辻真先：然后，偏偏毫无品味可言，总是说些不着边际的话，让人很头疼。所以说，这是日本电视(日テレ)不行的原因。日本电视(日テレ)的高层完全不懂。比如电视剧(ドラマ)导演(演出)，千本(千本)好子(よしこ)女士，我非常尊敬她。但他们很快就把千本(千本)女士调去搞行政(事務)了。像冈本爱彦(岡本愛彦)先生，好歹是从 NHK 去了 TBS(TBS)。然后执导了『我想成为贝壳(私は貝になりたい)』之类的吧。在那个时候，在日本电视(日テレ)这边，（千本好子的）导演能力可是能和冈本(岡本)先生匹敌的。她亲自执导的，十朱幸代(十朱幸代)和岩下志麻(岩下志麻)的作品，是她自己导演的吧。那 2 个人被日本电视(日テレ)挖走了。在千本(千本)女士的导演下，当然是现场直播(生放送)的时期，完成了演出。真的很巧妙。怎样调动这些女孩子，或者怎么拍摄，真的让人非常钦佩。
    当时，TBS(TBS) 那边的大山(大山)（：胜美(勝美)。电视制作人，导演）先生大概已经在位了。实相寺(実相寺)（昭雄(昭雄)）先生等人，我想还是没能独当一面(イッポン)（？）的时候吧。实相寺(実相寺)先生可是很厉害的。这些人在我看来是直接关注的，导演手法真的让人觉得很厉害。
    动画方面就很遗憾了，像以前的虫制作公司(虫プロ)或者东映(東映)那样，面对面，毫无隔阂地交流制作。但现在已经不同了吧。完全没和导演(演出)见过面，自己的剧本(本)就已经做成动画了。所以像『柯南(コナン)』那样，制作人(プロデューサー)有骨气，或者说有品味，如果有这种特质的话，撰稿人(ライター)就可以借着这个平台(胸を借りて)尽情发挥了。
    但如果不具备这些，是个敷衍了事、遇到问题就逃避的制作人(プロデューサー)，那就必须直接和导演(監督)去碰撞沟通了。我在想，现在的体系是不是已经没有这种沟通机制了呢。不过我觉得应该不至于。
    昨天我刚看了，『末班列车去哪里？(終末トレインどこへいく？)』（：2024 年 4 月至 6 月在 AT-X 等频道播出）。水岛(水島)（努(努)）先生自己写剧本，然后自己负责演出的那一集。果然让人觉得，原来如此，如果不自己写剧本、自己来导演，根本搞不出这种放飞自我的感觉啊。在片头序幕(アバンタイトル)的地方，“啪啪啪”地就有一镜到底(ワンショット)的切换。我当时还在想，这没问题吗，用这种做法来处理这个剧本？结果是因为剧本和演出都是水岛(水島)先生同一个人完成的，所以才能做到。那个处理得很巧妙，或者说是在玩转(遊んで)呢。玩得非常巧妙。
    所以，以前是可以做到这种事情的。虫制作公司(虫プロ)的『森林大帝(ジャングル大帝)』真的是，就在同一张办公桌上对吧。就在旁边呢。所以，片头(オープニング)那里，比这张大办公桌还要长一点吧。那个已经是雷欧(レオ)了。从岩石上，“砰砰砰”跳下来的地方。制作了这么长的背景(バック)，放上剧照(スチール)，“在这里这样处理”，让人恍然大悟“原来是这么做的”，那真的非常有趣。
    所以，那种趣味性啊，现在如果只是随便交接一下，说不定……。做出来之后，可能会觉得还不如光看剧本有趣呢。不过，可能只有大河内(大河内)（：一楼(一楼)。编剧、小说家）先生和濑古(瀬古)（：浩司(浩司)。编剧）先生不是这样的。这果然还是必须懂得动画的节奏(呼吸)才行。大河内(大河内)先生的『怪兽 8 号(怪獣 8 号)』（：2024 年 4 月起在电视东京(テレビ東京)系列等频道播出）也是如此，能够看出来他深入理解了原作的想法，并进行了适当的调整(アジャスト)。剧本作家(本屋)，也就是编剧(脚本家)，如果只盯着键盘看，我觉得是不行的。需要广泛关注各个方面。所以，我想看看现在大家都在什么程度上做这些事情。可是，我已经腿脚(アンヨ)不行了，走不动了。在腿脚不行之前，脑子先不行了，那就全完了。

    　
    〇 自身写作手法的特性及广泛领域的创作

  • —— 刚才漏问了一件事，就是说真人影视(実写)剧本的写法和动画剧本的写法，有没有什么不同之处呢，这是其一。
    辻真先：我倒没怎么觉得。

  • —— 没有特别意识到吗？
    辻真先：没怎么意识到呢。回想起来，无论是在『不可思议的少年(ふしぎな少年)』（：手冢治虫(手塚治虫)原作。1961年至 1962年在 NHK 播出）的时期，或者『小Q(オバ Q)』（：小鬼Q太郎(オバケの Q 太郎)。藤子不二雄(藤子不二雄)原作。动画第 1 作由东京Movie(東京ムービー)制作，1965年至 1967年在 TBS 系列播出），又或者在圆谷制作公司(円谷プロ)制作了『克塞顿(コセイドン) （恐龙战队克塞顿(恐竜戦隊コセイドン)）』（：圆谷制作(円谷プロ)制作。1978年至 1979年在东京 12频道(東京 12 チャンネル)（现：电视东京(テレビ東京)）播出），都没有特别去区分。无论动画也好，小说也好，真人影视(実写)也好，本质上都是把自己想看的东西转化为文字。
    所以在写小说的时候，在这里，小说里说舞台指示(ト書き)有点奇怪，在叙述性文字(地の文)的地方，最后是用句号(マル)还是逗号(テン)，我会思考这些。仔细想想，其实是我自己在嘴里念叨，把它当成台词来处理的。这里要“哒哒哒”地连贯说出来，一口气流畅地说完，如果觉得“稍微留点间隙比较好”的时候，就会空出一行之类的。我就是用这种方式来创作的。终究抱着“最初的读者、最初的观众是我自己”的感觉，虽然没有那么刻意，但我确实是这么做的。
    不过，如果是真人影视(実写)的话，就会有“那很花钱的”这种抱怨。但那也只是次要的。最首要的，我想还是抱着先做给自己看的心态去写的。但是，最开始的时候，我是制作人(プロデューサー)，而且还是在经费极其拮据的 NHK 电视工作。
    所以，已经成了一种习惯，即便是 P-Productions(ピープロ)的『哥利(ゴリ)』，如果在这里毁坏场景就很麻烦吧，那就绕开吧，几乎是本能地在考虑这些事情。所以，这种本能存在于脑海中，所以剩下的就是毫不妥协地写自己想看的东西。明明在写自己想看、想读的东西，先天上却又在妥协。已经养成了这样的习惯。不知道是好事还是坏事。从这个意义上说，我可能确实算个手艺人(職人)。从一开始就在考虑制作费。
    所以刚进入 NHK 的时候，是不懂这些的。虽然吃了很多苦头。但也多亏了那些苦头，至今我依然这么认为。让人苦恼的是，比如写小说的时候，明明不用花制作费，觉得随心所欲地破坏也可以，却往往还是不会去破坏。因为脑子里已经搭好了布景(セット)。舞台的左侧(上手)、右侧(下手)。今天写完的内容就是那样的，想得很细致呢。这里有楼梯，有这样的坡度。作为代偿，想好的设定就全部用上。坡度要全部用上。望楼也要全部用上之类。因为搭建布景很不容易，不用就太浪费了。自己感觉就跟真的搭建了一样呢。
    既然好不容易想出来了，不用的话就亏了。还有读者，既然这么写了读者肯定会记得，所以就和读者形成统一战线，用到这里的话，就算不做多余的解释，读者也能明白吧，那就赚到了，也有这样的感觉呢。虽然有各种讨巧的做法。如果是特摄(特撮)的情况，总之，就是想做些别人没尝试过的东西呢。

  • —— 『哥利(ゴリ)』的时候，我觉得加入时事话题的创意，以及把公害G-Men(公害Gメン)作为组织的核心，是新的尝试。在那之前虽然有某某防卫队之类的组织，但以政府人员(ガバメントメン)为中心感觉很新颖，非常有趣。您是出于想做这种新设定的考虑而创作的吗？
    辻真先：你能这么想我很高兴，但我们这边，即使是像『5 年 3 班魔法班(5 年 3 組魔法組)』（：东映(東映)制作。1976年 12 月至 1977年 10 月在 NET(NET) 系列播出）这样几乎没有特摄(特撮)预算的作品，也姑且称之为特摄。所以风格非常漫画化。像那样的作品，比如演戏的布景原封不动地变小了。但是，因为在布景的戏剧中有人类存在，所以完全看不出变小了。看的人也察觉不到。
    但是，只要有一个屋顶破了个洞，有巨人从那里向内窥视的镜头(ワンカット)，大家就会“呀”地惊叫。这种时候做出的反应才最重要，当时是请楠敏江(楠トシエ)女士来演的，就是“哇”地一声惨叫。这种效果在特摄(特撮)里只是合成(合成)而已。与其说是合成，不如说只要在另一个布景里把屋顶的洞开好，然后拍人从那个窥视孔里看下来的画面就行了，完全不花钱。但是，用了这个就会显得相当新颖，特别是被吓到的一方如果是资深演员的话，效果就很充足了。
    『不可思议的少年(ふしぎな少年)』的时候几乎都是那样。无论是皮套(ぬいぐるみ)还是什么，因为没有预算。可以说是零。所以，先把布景做成底片反色(ネガ)的样子，然后摄像机这边一操作，从负片(ネガ)变成正片(ポジ)，就变成了普通的布景。作为代价，之前在表演动作戏的演员们就全变成反色(ネガ)了。
    第一次看的人，特别是孩子们会被那个吓一跳的。那种效果连我都能做。只要这样转一下就行。只用那样就能做到，这种轻松又完全不花钱的特摄效果，我发明了很多呢。遗憾的是，到了『哥利(ゴリ)』的时候，因为和制作方、P-Productions(ピープロ)的人没有直接的交往，所以没能提供那样的创意(アイデア)或者窍门(ミソ)。但是，在剧本里，经常一边想着如果这样写的话，虽然不怎么花钱，但大概能带出一种特摄感，产生一种不同于普通电视剧的奇妙味道吧，一边这样写着。心想既然是写成文章，这可是免费的啊。

  • —— 『宇宙猿人哥利(宇宙猿人ゴリ)』不偏不倚，收视率超过了『巨人之星(巨人の星)』呢。『巨人之星(巨人の星)』您不也参与了吗。
    辻真先：有过自己参与的节目互相撞档(バッティング)的情况呢。在『小茜(あかねちゃん)』（：东映动画(東映動画)制作。1968年 4 月 6 日至同年9 月 29 日在富士电视台(フジテレビ)系列局播出）的时候和什么节目撞上了。但是，『冒险少年Shadar(冒険少年シャダー)』（：日本电视(日本テレビ)与日本放送电影(日本放送映画)共同制作。1967年 9 月至 1968年 3 月在日本电视(日本テレビ)系列局播出）是带状节目(帯番組)（每日播出的节目）。所以，这个无论如何都会撞车的。那部我也一集都没看过。虽然是带状节目，但没给我看过吧。在莺谷(鶯谷)还是大冢(大塚)，把那一带的木造两层公寓全包下来制作的。就像以前小学的校舍一样，我去过那里，但不记得看过完成的胶片(フィルム)了。

  • —— 没有试映会之类的吗？
    辻真先：应该没有吧。有吗？ 有的话我想我肯定去了。那部作品是片冈忠三(片岡忠三)（：编剧，导演。在阿童木中担任制作进行，导演，编剧）先生负责的吧，就是做『阿童木(アトム)』的那位。忠(忠)先生拜托我，让我帮帮忙。我就答应了然后去了。不过，我觉得做得相当糟糕啊。忠(忠)先生因为那部作品，后来可能就不做动画了吧。在那一带，原宿之类的地方，在公寓的 1 个房间里设立制作公司的地方，我去过好几个呢。全都是让人不想再去第二次的地方。
    『踢跤之鬼(キックの鬼)』是东映(東映)的吧？ 那个我倒是去了，对了，那里有泽村忠(沢村忠)先生的专属演播室。所以，可能只去了一次，就变得贪心了吧。去了一次，就写了 4 个季度(4 クール)的内容。

  • —— 是目白拳馆(目白ジム)吗？ 拳馆(ジム)那边吗？
    辻真先：是的，是拳馆(ジム)那边。

  • —— 您写了 50 集吗？
    辻真先：那个到头来，全都是我写的对吧。我觉得是我。所以说，怎么可能写 50 集，不是 26 集吗。我是这么认为的。因为是东映(東映)的，那个大概也是被旗野义文(旗野義文)先生拉进去的吧。那个时期的话，『小黑卡利美罗(カリメロ)』（：东映动画(東映動画)制作。1974年 10月至 1975年 9 月在 NET(NET)（现:电视朝日(テレビ朝日)）系列播出），我好像也没看过。『小黑卡利美罗(カリメロ)』我记得是以监修的形式参与的。前半部分，总共 50 多集，前半部分是山田太一(山田太一)先生监修，后半部分是我。所以，只有在交接的时候向山田(山田)先生打了招呼。
    甚至连台本都没看过的，是『Keroyon(ケロヨン)』（：1966 年 11 月～1969 年 9 月，在日本电视系(日本テレビ系)「木马座时间(木馬座アワー)」中登场）呢。你们知道『Keroyon(ケロヨン)』吗？

  • —— 木马座(木馬座)的？
    辻真先：啊，木马座(木馬座)，木马座(木馬座)。那部我写了相当多哦。但是，我一次都没看过。一次也没有，既没有要求修改，也没有接到投诉。一位从文学座(文学座)来的人是文艺担当(文芸担当)。我和那个人虽然开过好几次会，但他不是向我提出修改要求，如果是小修改的话，大概他自己就改了。如果是大修改，觉得这不行的话，可能会另找别人写(別注)。总之，我没见过什么高层领导。只见过那位文艺担当。『Keroyon(ケロヨン)』这个，我是真写了很多次呢。写了多少集不记得了，也没看过。没看过的作品，还真的有很多呢。
    相反，虽然出现了我的名字，『小超人帕门(パーマン)』（：藤子不二雄(藤子不二雄)原作。零号工作室(スタジオ・ゼロ)制作。1967年 4 月起在 TBS 系列播出）似乎是我写的，但我完全没有写的记忆。我多次说过不是我写的。但是一旦变成了铅字，好像铅字比我说的话更有权威性。在两三份资料中，似乎都写成了『小超人帕门(パーマン)』由我负责。还有就是，这可是制作人(プロデューサー)说的，真拿他没办法。『巨人之星(巨人の星)』的第 1 集也成了我的作品。太过分了对吧，既然制作人都这么说了，虽然我说不是我写的，但大家却说“我们一直以为是你”。简直就像是战国时代，乱七八糟的呢。

  • —— 真是乱七八糟。
    辻真先：虽然我是为『巨人之星(巨人の星)』写了主题曲，我只记得地点了。从原宿一直下坡。然后在去明治大道(明治通り)之前，背对着原宿站，右手边有家「Colombin(コロンバン)」。现在大概已经不在了，有家「Colombin(コロンバン)」。在那里，东京Movie(東京ムービー)的，不是藤冈丰(藤岡豊)先生，而是另 1 个人，叫田代(タシロ)的人骑着两轮车。被田代(タシロ)先生叫去，在那里，好像还有 1、2 个人吧。
    然后，说今天要录音的『巨人之星(巨人の星)』的歌还什么都没有。那时候天果然还亮着呢。太阳还没落山。我们那 2～3 个人，总之接到的要求是“弄一首像是一高(一高)（旧制第一高等学校）左右的宿舍之歌那种气势高昂的歌”。我只记得这些了。虽然变成了「思い込んだら(只要下定决心)」。但那句被空耳成「重いコンダラ(沉重的滚轮)」，其实并没有把压路滚轮叫做「重いコンダラ」的说法，那是都市传说(都市伝説)。

  • —— 作为都市传说(都市伝説)，是某位搞笑艺人让它流行起来的呢。
    辻真先：这是大家一起写的歌，当时都有谁在呢……。

  • —— 就像合作(合作)一样吗？
    辻真先：就是那么回事。因为我中途逃跑了。

  • —— 就像是一人想一句词那样。
    辻真先：谁负责多少内容，酬劳(ギャラ)怎么分之类的根本没算清。所以那首歌作词署名是东京Movie(東京ムービー)文艺部、企划部（：官网上只有企划部）。

  • —— 好像是企划部，或者是文艺部，没错。
    辻真先：是那样的对吧。其实根本没这种部门。「八手三郎(八手三郎)」（：东映映像本部(東映映像本部)电视制作人的共同笔名）这个，是从什么时候开始的呢？

  • —— 那个，是从平山(平山)先生（：平山亨(平山亨)。电影导演，制作人）的笔名转变而来的。
    辻真先：姑且算是平山(平山)先生的笔名吗？

  • —— 以前好像是那样，但中途开始，就变成了东映(東映)的共同笔名。
    辻真先：原来如此。

  • —— 所以说，似乎是平山(平山)先生在做助理导演的时代，常说「做着呢吗(やってますか)」，「正在做(やって候)」成为了它的词源。
    辻真先：是这样啊。

  • —— 在柔道题材，或者『恶魔君(悪魔くん)』（：东映动画(東映動画)制作。1989年 4 月至 1990年 3 月在电视朝日(テレビ朝日)等播出）的时候还没有使用，所以大概是从『柔道一直线(柔道一直線)』或者『假面骑士(仮面ライダー)』那个时期开始的吧。
    辻真先：『柔道一直线(柔道一直線)』因为有佐佐木(佐々木)（：守(守)。编剧）先生在，所以我想大概是佐佐木(佐々木)先生自己写的吧。

  • —— 关于『柔道一直线(柔道一直線)』，说是渡边亮德(渡邊亮徳)（：动画・电视制作人）先生从东京Movie(東京ムービー)抢走了，这事是真的吗？
    辻真先：亮德(亮徳)先生怎么了？

  • —— 在调查各种资料的过程中发现，梶原(梶原)先生把『柔道一直线(柔道一直線)』的原作权、动画改编权交给了 TMS(トムス)。
    辻真先：是这样啊。

  • —— 说是渡边亮德(渡邊亮徳)先生执意要“绝对在咱们这儿做”，于是去款待了梶原(梶原)先生，对方说“真是服了你了”，然后向 TMS(トムス)方面道了歉，把真人影视(実写)的权利交给了他们。
    辻真先：半斤八两，干得出来啊。亮德(亮徳)先生……。

  • —— 这种说法，我前几天才刚读到过。
    辻真先：是吗。

  • —— 本来是应该做成动画的。
    辻真先：是这样呢，那个确实应该做动画。

  • —— 从顺序上来看那是理所当然的。
    辻真先：那次是因为佐佐木守(佐々木守)先生，从大阪(大阪)打来电话说剧本赶不上了，被叫过去的。于是，他坐上新干线，当到达大阪(大阪)的时候，台本已经写好了。把台本一交，马上就原路返回了。如果是佐佐木(佐々木)先生的话，我觉得轻轻松松就能搞定。这件事，是谁问过我来着。问我写台本最快的人是谁。是这边的两位问我的吗？

  • —— 那个话题不是经常被提到吗。可能您说过。
    辻真先：我感觉比较近的时候，有过一次电话采访。所以，总之最快的是写『细腕繁盛记(細うで繁盛記)』（：以花登筐(花登筺)的『钱之花(銭の花)』为原作，1970 年 1 月 8 日至 1971 年 4 月 1 日，由读卖电视(よみうりテレビ)制作、并在日本电视(日本テレビ)系列播出的电视剧）的……。

  • —— 花登筐(花登筐)先生。
    辻真先：那个先生只要 1 个半小时。

  • —— 是说 1 个小时的节目只要 1 个半小时写完吗？
    辻真先：30 分钟。

  • —— 果然是 30 分钟呢。
    辻真先：关西电视台(関テレ)的那帮人，加上花登(花登)先生 5 个人打麻将。所以必须有 1 个人要下来休息对吧。在这期间打完一圈(イーチャン)对吧。等那一圈打完，轮到花登(花登)先生上场的时候，台本已经写好了。所以这可是那位制作人(プロデューサー)亲口说的。
    仅次于他速度快的，我想就是佐佐木(佐々木)先生和我了。花 3 个小时写 30 分钟的剧本很轻松哦。虽然不敢说轻松，但也就是普通的巡航速度。即便如此，写『海螺小姐(サザエさん)』仅仅 7 分钟的剧情，还是花了我 2 个小时。『海螺小姐(サザエさん)』是个很难搞的节目哦，那个。
    像『人造人009(サイボーグ009)』那样，那次是芹(芹)先生的要求，让我在 55 页停笔。说如果再长就会超出了。而在『海螺小姐(サザエさん)』的情况下，仅仅 7 分钟却让我写了 40 页。虽然是 40 页，但是，那个台词并没有用语速很快的方式去讲吧。我是想着到底怎样才能塞进去才写了那 40 页。在芹(芹)先生的情况下，真的是，那个人，1 行舞台指示(ト書き)能拖上大概 5 分钟呢。总之，所以和芹(芹)先生搭档很轻松。因为花费的时间短嘛。作为代价，必须得懂得糊弄。如果写太复杂的舞台指示(ト書き)篇幅就会变长，所以尽量写得简单些，类似“这里就拜托了”这种感觉。以前山中贞雄(山中貞雄)的剧本就是那样的对吧。像剑术对决(チャンバラ)的地方，就会写着“这里就拜托了”。

  • —— 在特摄(特撮)的剧本里，我见过那种，比如写着“格斗拜托了”之类的呢。
    辻真先：在电影里，确实有这种写法。从无声电影(サイレント)时期开始就有了。

  • —— 有这样的传统啊。
    辻真先：是有传统的。动画这边因为没有这种传统，所以写得非常详细。现在呢，不管是真人影视(実写)还是什么，都混在一起了。另外，圆谷制作公司(円谷プロ)那边是电影圈出身的。在最初刚开始的时候，区别是非常明显的。电视方面，NHK 圈子和民营广播圈子(民放畑)也有明显的不同。镜头分配(カット割り)之类的都不一样。在那个时代，从某种意义上来说也是挺有趣的。
    所以说现在，濑古(瀬古)（浩司(浩司)？）先生前不久的『夏日重现(サマータイムレンダ)』（：田中靖规(田中靖規)原作。2022 年 4 月至 9 月在 TOKYO MX 等频道播出）。那个复杂的故事，处理得非常精彩。整理得很好。我一直都在读原作。如果这部作品交到我手上，我想我肯定会逃跑的。濑古(瀬古)先生，非常出色、非常认真地完成了。他写的原创剧本(本)也很有趣。他把通常的八头身和三头身反过来了。有过反过来的原创作品呢。通常八头身描绘奇幻故事时会变成三头身。但他不是，反而是现实中的角色是三头身的，这让我很惊讶。确实很有趣。
    不过，花田(花田)（：十辉(十輝)。动画编剧，轻小说作家）先生的作品也很有趣呢，『比宇宙更远的地方(宇宙よりも遠い場所)』（：Yorimoi(よりもい)原作。MADHOUSE(マッドハウス)制作。2018 年 1 月至 3 月在 AT-X，TOKYO MX 等频道播出）是吧。那个非常精彩。即使是『战国妖狐(戦国妖狐)』（：第一部于 2024 年 1 月至 4 月在 TOKYO MX 等频道播出），我觉得也是花田(花田)先生改编的更有趣。对于水上(水上)（水上悟志(水上悟志)）先生的原作，哪怕只看一集，明明原作那么有趣（动画却没表现出来），我曾觉得挺可怜的。同样是水上(水上)先生的原作，即使是脑洞很大的原作，只要有优秀的编剧来写，也能变得十分有趣。因为水上(水上)先生的作品，原本的脑洞(ぶっ飛び方)就相当惊人。如果被要求“忠实于原作去做”，能说出那种话的制作人(プロデューサー)，就已经不行了。
    说到『哥利(ゴリ)』的公害怪兽，关于那个，我有没有什么想说的话呢。这个要留下来……。P-Productions(ピープロ)不行了的时候，我说把酬劳(ギャラ)结给我。强行要的，因为是鹭巢(鷺巣)（富雄(富雄)）先生拜托我的，所以大概也不得不交给我吧。所以，若林(若林)的鹭巢(鷺巣)先生家，对外说的是连夜潜逃了哦。防雨门(雨戸)全都关得死死的。所以我定好时间过去。用“咚咚咚，哐哐哐”的暗号敲门，鹭巢(鷺巣)先生就会悄悄地出来。

  • —— 原来他还在里面啊。
    辻真先：在里面黑漆漆的地方写支票。然后一边东张西望，一边确认没人看到，赶紧跑掉。像这种事情，也就只有那一次了。手塚制作公司(手塚プロ)不管亏损(赤字)多严重，也不会有这种事。P-Productions(ピープロ)，我……，鹭巢(鷺巣)先生的家也……。

  • —— 已经不在了呢。
    辻真先：『海螺小姐(サザエさん)』的鹭巢(鷺巣)先生是……。

  • —— 那是他弟弟（：鹭巢政安(鷺巣政安)。动画制作人，导演。曾在 Eiken 担任董事）。
    辻真先：他还精神吗？

  • —— 是的，我想应该没问题。
    辻真先：是吗。

  • —— 因为他也出书了。
    辻真先：是啊。那应该没问题吧。

  • —— 是政安(政安)先生那边呢。
    辻真先：比如石井寿一(いしいひさいち)先生的『滑稽漫画山田君(おじゃまんが山田くん)』（：石井寿一(いしいひさいち)原作。1980 年 9 月至 1982 年 10 月在富士电视台(フジテレビ)系列播出）。那个节目的制作人(プロデューサー)，就对我发脾气。他说要是你做『海螺小姐(サザエさん)』收视率不是都超过 30% 了吗。为什么我们这只有 20% 啊。被他这么骂，我也搞不懂原因啊。

  • —— 毕竟原作也不同嘛。
    辻真先：尽是些不能摆到台面上的话呢。

  • —— 没有没有。
    辻真先：感觉那些“觉得必须要讲出来”的事情反而想不起来了，就是这样呢。

    　
    〇 第 1 话剧本的特性

  • —— 我们请教了关于『孔巴特拉(コン バトラー)』时候的故事。特别是第 1 话或者第 2 话，不管是原创还是有原作的，因为当时没有录像机，所以必须在第 1 话就抓住观众对吧。或者说，必须塞进能推动整个系列运转的设定之类的不是吗。那时候，该怎么说呢，辻先生您自己有什么巧思或者诀窍(ノウハウ)吗。
    辻真先：『森林大帝(ジャングル大帝)』的时候，是最典型的情况呢。『森林大帝(ジャングル大帝)』的时候，第 1 话，总之如果不把原作 4 个月的份量塞进第 1 话的 24 分钟里，就没法写第 2 话。这是来自美国(アメリカ)的要求，简而言之，就是要求即使把第 2 话放到第 35 话播，也能让人看懂故事。

  • —— 似乎有过诸如要求可以随意替换集数这种乱来的要求呢。
    辻真先：是啊。因为美国(アメリカ)很大，到处都有广播局，所以是拆开单卖的。在做『小Q(オバ Q)』的时候我也听说过，1 集卖 1 万日元。我当时想原来是这么回事啊，但要把 4 个月的份量塞进 24 分钟里确实很要命。咦，这个故事我前几天是不是说过了？

  • —— 那个故事也稍微听到过一点呢。

  • —— 特别是在 70 年代左右，我好像在哪读到过，说您写的第 1 话非常多。
    辻真先：总之为了抓住观众，必须把设定全部塞进去。但是，如果让我做系列构成(シリーズ構成)的话，就可以把有趣的部分放到后面展现，让故事运转起来。如果不是系列构成(シリーズ構成)的第 1 话，总之就必须负责任地把东西全塞进去。最折磨人的就是『森林大帝(ジャングル大帝)』了，在那之后我想应该没有了。如果想想『森林大帝(ジャングル大帝)』，想想那 4 个月的份量的话。
    奇怪，之前是不是有来自文春(文春)的委托来着……。

  • —— 讲同样的故事吗？
    辻真先：嗯，文春(文春)的人，前阵子来了 2 个人，让我讲讲手冢治虫(手塚治虫)和鸟山明(鳥山明)的故事。我觉得挺不可思议的。文春(文春)以前出豪华漫画(デラックス漫画)的时候，Konparu(コンパル)先生还是上司的时候，我曾帮忙做过编辑。那是我们合作的第 2 本书，第 1 本做得太糟糕了。因为他们只听了广播局和制作公司(制作プロ)的话，所以全写错了。比如说，刚才提到的『小超人帕门(パーマン)』，就变成是我写的第 1 话了。这样可不行，靠这种东西，还不如让各位粉丝们来做。文春(文春)的动画特报，我记得封面是『勇者莱汀(勇者ライディーン)』。
    然后，电话打过来说，「他们不听我的话。那些人抱怨说，这种无聊的东西我们为什么要搞，您能想想办法吗」。没办法我只好去了文春(文春)，去见了那本动画Mook(ムック)的主编。这种时候我总是，对那些嫌弃的大人们，必定以「您知道阿尔塔米拉洞窟(アルタミラの洞窟)（：阿尔塔米拉洞窟(アルタミラ洞窟)。位于西班牙的世界遗产）吧？」作为开场白。在那个几万年前的原始（：旧石器）人的洞窟里，画着有 6 条腿的牛。
    这和现在赤塚不二夫(赤塚不二夫)画的「哈塔坊(ハタ坊)」的腿是一样的。动画的历史就有这么悠久，我从这里开始讲起，那些了不起的大叔们就会很佩服。那次我把文春(文春)的人给说服了。不过后来我觉得糟了。要是杂志出版了卖不出去就太难看了，结果听说卖出了 98% 还是多少，差不多售罄(完売)了。总算松了口气。有过这种经历的文春(文春)的人，居然跑来让我讲鸟山明(鳥山明)的故事，我吓了一跳。而且不是『周刊文春(週刊文春)』（：株式会社文艺春秋(株式会社文藝春秋)发行。1959 年 4 月创刊），而是普通的『文艺春秋(文藝春秋)』（：株式会社文艺春秋(株式会社文藝春秋)发行的月刊杂志。1923 年 1 月创刊）啊。这让我很吃惊，但也说明时代变成了这样呢。
    『小说现代(小説現代)』（：讲谈社(講談社)发行的月刊小说杂志。1963 年创刊）的……，这个我还没说过对吧？ 我获得（日本）推理作家协会奖(推理作家協会の賞)的时候，科幻(SF)作家光濑龙(光瀬龍)先生，为了庆祝请我喝了一杯。那时候他说，「辻先生啊，最好只有『小说现代(小説現代)』不要去写稿」。我正纳闷为什么，他说『小说现代(小説現代)』请他写稿，他写了原稿交过去，对方却说「稿子我们收下了，稿费(ギャラ)也会付，但我们不发表」。好像是因为他们完全不懂科幻(SF)是什么。
    但是，后来的光濑龙(光瀬龍)先生的话，大家都有了名气，被别人拿走就亏了，所以就收在自己那里。听到这事觉得挺辛酸的。但是，『小说现代(小説現代)』另一方面也推出了皆川博子(皆川博子)等人的作品。所以说，不懂的人就是不懂呢，对科幻(SF)。那也是理所当然的吧。丰田(豊田)先生经常写的，『8曼(8 （エイト）マン)』（：1963 年 11 月～1964 年 12 月，在 TBS 系列播出）的商讨，改造人(サイボーグ)的被摄体，■■。那也难怪，大家去支持控制论(サイバネティクス)（：控制论(サイバネティックス)）什么的，TBS 的人里根本没人懂嘛。
    但是，那个时候因为『宇宙少年索兰(宇宙少年ソラン)』（：1965年 5 月至 1967年 3 月在 TBS 系列局播出），TBS 让我们去山手(山手)附近一所相当高级的小学。我们带着胶片(フィルム)去了那里，给孩子们看『宇宙少年索兰(宇宙少年ソラン)』，想听听他们会有什么评价，因为这个目的去了。结果，孩子们都在聊『小Q(オバ Q)』的故事，TBS 的人太可怜了，我都不忍心看。就是这么回事。孩子们的步伐走在前面呢。
    我尽量把大人的……，现在我已经不能说这种大话了。那时候所以就把大人的话当耳旁风，左耳进右耳出敷衍过去，尽可能地想多听听孩子们的话。
    说了这么多，接下来该怎么讲。不行了，抱歉。肯定，是以这种调子，在和其他人做这种采访对谈的时候，那时就会想起来了吧。

    　
    〇 后辈世代的崛起与对动画杂志的参与

  • —— 刚才，也提到了金春(金春)（：智子(智子)。编剧、小说家）女士的名字。过了 70 年代中叶，曾经看辻老师电视漫画长大的那一代人，快要步入成年了，迎来了这样的时代。关于那方面有什么印象深刻的事情吗？
    辻真先：现在是（日本）编剧联盟(脚本家連盟)，那个时候是（日本）广播作家协会(放送作家協会)。那里让我办一个动画剧本，或者是漫画原作的教室。没办法我就办了。那时候，金春(金春)女士最先来报名听课。那个时候，宣传册(パンフレット)我现在没有了，不知道弄丢在哪了。就像刚才提到的梶原(梶原)先生他们也是，还有其他人，手冢治虫(手塚治虫)啊，实际来教室的，手冢治虫(手塚治虫)也来了，萩尾望都(萩尾望都)也来了，竹宫惠子(竹宮惠子)也来了，来了各种各样的人，非常好。
    但是在那些人中，小池一夫(小池一夫)先生也帮我写了宣传册。但是小池(小池)先生一次也没来，自己搞了个「（小池一夫）剧画村塾(劇画村塾)」，高桥留美子(高橋留美子)女士就是从那边出来的吧。啊，真狡猾，我心想。不过，我这边的，漫画方面的话，有人后来成了Phoenix(フェニックス)还是什么游戏杂志、动画杂志、漫画杂志这类杂志的老板(社長)。
    小说方面，有人获得了 Cobalt(コバルト)（：Cobalt文库(コバルト文庫)。集英社(集英社)的文库品牌(文庫レーベル)）的大奖，之后，大概现在还在继续写吧，有位女性作家。只是，这位女士收到获奖通知的时候，正好是孩子出生的那天，所以她大吼着“现在哪有空管那个”给顶了回去。不过，我想那个人现在大概还在写吧，我觉得她走上了很好的道路。
    金春(金春)女士那时候说，她本以为不存在辻真先(辻真先)这个人。就像『八手三郎(八手三郎)』一样，以为是一大群人使用辻真先(辻真先)这个名字，在写各种各样的东西。

  • —— 要不然，怎么能做到那么大量生产呢……。
    辻真先：似乎是这样。当时，编剧联盟(脚本家連盟)、广播作家协会(放送作家協会)的漫画和动画教室之所以受挫，是因为最先提议办教室的那位广播作家，剽窃了学生的参赛作品。听到这事我很难过。人老了大家都写不出东西来，这很正常，但作为一名广播作家，竟然剽窃学生写来的漫画原作。那位先生已经去世了所以我才敢说，那可是他自己提议办的教室啊。
    那个人连 1 个讲师都没请来，全是我去安排的讲师。最准时、最认真来上课的是，藤子・F・不二雄(藤子・F ・不二雄)先生，和斋藤隆夫(さいとう・たかを)先生。这两位来得早，所以我还能和他们聊天。藤子(藤子)先生当时说想画 20 部『哆啦A梦(ドラえもん)』的长篇，结果画了 17 部就去世了。
    我和斋藤(さいとう)先生聊了科幻(SF)的话题，非常长见识。因为发生了老师剽窃的事，我实在干不下去了，就说把教室全关了吧，但最后还是维持了 4～5 年。在那期间，能听到各种人的话，很长见识。手冢(手塚)老师那一期，我想他可能来不了，就算来估计也会迟到 1 个小时，所以我就请了虫制作公司(虫プロ)（：虫制作商事(虫プロ商事)）出版的漫画杂志『COM(COM)』（：1967 年至 1973 年由虫制作商事(虫プロ商事)发行的漫画杂志）的主编石井(イシイ)先生来。
    果不其然，手冢(手塚)老师迟到了 30 分钟。但是，他一进来看到石井(イシイ)酱在，就说「看来没我也行啊」准备回去，我赶紧让他留步。要是石井(イシイ)酱不在，那 30 分钟到 1 个小时，我可得一个人撑场面了。如果当时的宣传册现在还在就好了。漫画家们都很认真，拼尽全力给我们讲。只是，我记得永井豪(永井豪)先生说「我只想到这么多」，1 个半小时后就没话说了，之后我们 2 个人就像说漫才一样聊天撑场面。
    古谷三敏(古谷三敏)先生，也就是『废柴老爹(ダメおやじ)』（：古谷三敏(古谷三敏)原作。1974 年 4 月至 10 月在东京 12频道(東京 12 チャンネル)（现・电视东京(テレビ東京)）播出）的作者，他来了两次，第三次时他拒绝了，说「我已经没得可讲了」。我觉得他真是个诚实的人。从正面拒绝我的是千叶彻弥(ちばてつや)先生。我请他来当讲师，他说「你们在办那样的教室啊，太好了，我要当学生」。大家都有各自风格的拒绝方式，非常有趣。

  • —— 哪里哪里，谢谢您。
    辻真先：我是不是该说点什么……。

  • —— 还有就是，动画杂志之后的事吧。动画杂志『Animage(アニメージュ)』创刊是在 1978 年。辻老师在很早的时候，就在上面有连载。
    辻真先：有过连载，而且『Animage(アニメージュ)』发起的「动画大奖赛(アニメグランプリ)」，我连续 5 年获得了剧本奖（：1979～1982）。保持 5 年最长记录的，只有作为作家的安彦(安彦)先生，和拿剧本奖的我。月球世界的故事也是在那个时期左右。当时，铃木敏夫(鈴木敏夫)先生还只是责编(デスク)，但我们彼此都已经完全忘记了当时的事，铃木(鈴木)先生也成了老板(社長)呢。
    德间(徳間)作为出版社可以说是相当粗线条的，就算是外人也比较容易进去。Sonorama(ソノラマ)好的地方在于，那个乱七八糟的、混沌的地方所以很容易混进去。电视的初期是这样，虫制作公司(虫プロ)的初期也是这样。我觉得各种各样的东西，都是从那种乱七八糟的地方诞生出来的。
    但是，出版毕竟是他们的本职，所以渐渐地就变得规范起来了。一规范起来，渐渐地我们这些外人出场的机会就没了。在『Animage(アニメージュ)』的大奖赛中连续 5 年获奖这件事，可以作为我当时还在做电视动画的证据。

  • —— 也就是到 82 年或 83 年为止对吧？
    辻真先：是啊。最后的热门作品是『Dr.Slump 阿拉蕾(Dr.スランプアラレちゃん)』。但是，前阵子有人跟我说，我的第 1 话最后一部作品是『猿飞小忍者(さすがの猿飛)』（细野不二彦(細野不二彦)原作。1982 年 10 月 17 日至 1984年 3 月 11 日，在富士电视台(フジテレビ)系列播出）。

  • —— 82 年吧。
    辻真先：有人帮我查了，说『猿飞小忍者(さすがの猿飛)』的第 1 话是我写的，那是最后一部。推特(ツイッター)上也有人说是别的作品，但好像『猿飞小忍者(さすがの猿飛)』才是正确的。我自己写过第 1 话的事我都忘了，如果不忘掉的话，那可干不下去啊。

  • —— 是这样的吗，果然。演员们也都这么说呢。
    辻真先：哎？

  • —— 通过遗忘，进入下一个……。
    辻真先：是这样呢。如果释放记忆变得困难，在写小说时就会很痛苦。直到大约 10 年前，我还能用普通人说话的速度盲打(タッチタイピング)。脑子里也能大致掌握字词的词汇量。现在，完全做不到了。手指，特别是小指不行了。一次会按到三个键，而且“Un(ウン)”和退格键(後退キー)挨在一起，所以两个一起按了，老是无法前进。
    以为写了很多一看，完全没推进。只是按了一堆“Un”和退格键而已。以前写小说写得很快，登场人物的名字也都记得。现在每次出现新角色都要想一想，然后从几百页原稿中去寻找他最初出现的地方。上了年纪写小说真是不好办啊。如果提前把角色表(キャラクター表)贴在前面就好了。

  • —— 一览表(一覧表)之类的。
    辻真先：虽然做了不少，但一览表渐渐变多，最后连贴在哪里都忘了。也许过阵子就得贴到天花板上了吧。电视的演员中，早期也有人把最重要的台词贴在天花板上。像纸芝居(紙芝居)（连环画剧）那样把台词卷起来转动的是上田吉二郎(上田吉二郎)先生呢。吉二郎(吉二郎)先生的弟子，如果不擅长转那个轴是不行的。

  • —— 就是说有专门负责这个的人对吧。
    辻真先：是的。

    　
    〇 向漫画、小说等新领域进军

  • —— 还有，老师您作为编剧(シナリオライター)的同时，也成为了推理小说作家(ミステリー作家)。工作重心向作家活动转移的契机是什么呢？
    辻真先：因为两边我都想做。虽然漫画更早一些。因为如果算虚岁的话是从 5 岁开始的，实际上是 4 岁。从『坦克坦克郎(タンクタンクロー)』（：阪本牙城(阪本牙城)创作的漫画作品。主要连载于大日本雄辩会讲谈社(大日本雄弁会講談社)的杂志『幼年俱乐部(幼年倶楽部)』1934 年 1 月号至 1936 年 12 月号）开始的。如果是侦探小说，最早的是江户川乱步(江戸川乱歩)的『少年侦探团(少年探偵団)』（：指 1936 年刊载于『少年俱乐部(少年倶楽部)』的小说『怪人二十面相(怪人二十面相)』？）吧，所以那是昭和 11 年的事了。因此，侦探小说要稍微晚一点。不过因为两边我都喜欢，所以想一直做下去。只是，如果我写小说的话，会变得非常头重脚轻，因为是小孩子的头重脚轻，所以很难办。即使大人读了，也会觉得不知所云。
    在『暂定名・中学(仮題・中学)』（：1972年 朝日Sonorama(朝日ソノラマ) Sun Young(サンヤング)系列）中，凶手是读者，那个是投给面向大人的『宝石(宝石)』（：并非 1946 年创刊、发行至 1964 年的推理小说杂志，而是指光文社(光文社)买下版权后于 1965 年至 1999 年发行的男性综合杂志）杂志的悬赏征稿的，因为笔锋走得太偏了被骂了。当时还没有元推理(メタミステリ)这个词。过了一阵子，和经常在『宝石(宝石)』写稿的人聚在一起聊天时，大家果然还是不能理解。问我怎么能搞出那么荒唐的事。在那个时间点，我觉得我还是无法出道的。即使是出版物，Poplar社(ポプラ社)很久以前让我写个能配图的有趣故事(絵話)。
    因为那是哥斯拉(ゴジラ)出现后不久，所以画了怪兽之类的。然后去电器店，发现 14 英寸的电视里出现了小小的『哥斯拉(ゴジラ)』，大电视里出现了巨大的怪兽，就是这样的故事。然后和孩子们交朋友，这样的故事。听说在 Poplar社(ポプラ社)被骂了。说太无聊了。
    还有刚才说的科幻(SF)，小说现代(小説現代)那次，不是没通过吗。小说新潮(小説新潮)的主编，在看马克斯兄弟(マルクス兄弟)的闹剧(スラップスティック)（：标题不明）试映会时，偶然碰见，他问我，“告诉我这到底哪里好笑了”。那是小说新潮(小説新潮)名气很大的一位主编，任职很久了。同样地，关于搞笑，在 NHK 的时候，也是相当有地位的大师级制作人(プロデューサー)对我说这个不行。

  • —— 外面的广播声有点……。广域广播。
    辻真先：抱歉啊，不是在演播室里。

  • —— 没关系。
    辻真先：所以按照我的情况来看，写小说是不行的。在漫画和动画里错开一点时间，因为到了那个年纪了。尽管那样，在那个『暂定名・中学(仮題・中学)』的梗里，也就只有『宝石(宝石)』那种程度。正因为是 Sonorama(ソノラマ)才通过了。因为是 Sonorama(ソノラマ)的儿童读物才通过的。
    做『Dr.Slump(Dr.スランプ)』的时候，电视台的制作人换了人，『Slump(スランプ)』里阿拉蕾(アラレちゃん)的闹剧式(スラップスティック)搞笑对吧。我这边说，这种搞笑怎么样？ 那种搞笑怎么样？把想到的随口一说，从东映(東映)新来的制作人，哈哈大笑，说“怎么可能”，完全当成了玩笑。说是给孩子的玩笑，我觉得对孩子来说是新鲜的搞笑，但对大人来说，好像只能听成恶劣的玩笑。感觉还是不行。就在我这么想的时候，可能是我自己偏离了时代也说不定，虽然这挺无厘头的。
    托大家的福，对于那种感觉的偏差，我自己多少还是明白一点的。虽然不是真的完全明白。

  • —— 那个『中学杀人事件(中学殺人事件)』的时候，一开始就宣告凶手是读者，这一点我反倒觉得非常厉害。
    辻真先：总之，只要涉足推理(ミステリ)，大家都在尝试各种手法，总之为了让读者记住，就要做别人没做过的事，所以才那么干的。结果，在铅字的世界里，那根本行不通。

  • —— 在当时的铅字世界里，还没有那样的理解度。
    辻真先：就是这么回事呢。走得太超前也不行。我很庆幸能在漫画和动画里。漫画的品味是很超前的呢。不过，比如永井豪(永井豪)酱的教育军团在『破廉耻(ハレンチ)』（破廉耻学园(ハレンチ学園)）（：在『周刊少年Jump(週刊少年ジャンプ)』上的连载时间为 1968 年 8 月 1 日创刊号 - 1972年 9 月 25 日）里，在那个故事里，里面的搞笑桥段我忘了，雷内·克莱尔(ルネ・クレール)（：法国电影导演。1898～1981）知道吧，导演了『巴黎祭(巴里祭)』（：1933 年）之类的、『我们自由了(自由を我等に)』（：1931 年）、『巴黎屋檐下(巴里の屋根の下)』（：1930 年）。那个人当时还在拍实验电影呢。当然是无声电影(サイレント)啊。那个，我在名古屋(名古屋)的时候，有胶片收藏家放给我看过。和那个里面的搞笑桥段一样。所以我心想，原来如此，如果拿雷内·克莱尔(ルネ・クレール)比的话，和永井豪(永井豪)是一个级别的啊，无声电影。所以，在几十年前啊，就清楚地预见到了那种感觉，我明白了这一点哦。现在再看，已经看不懂了。
    现在，马克斯兄弟(マルクス兄弟)的作品，到『马克斯的赛马(マルクス一番乗り)』（：1937 年）左右我还能看懂，但恐怕，『鸭羹(吾輩はカモである)』（：1933 年。因为时代太久远所以看不懂的意思？）已经看不懂了吧。那个搞笑桥段，即便在脑子里再回放一遍，现在的我恐怕也笑不出来了。笑点真的是会偏离的啊。会不断地发生变化啊。
    『Jump(ジャンプ)』上的『高中生家族(高校生家族)』（：2020 年 9 月 7 日～2023 年 2 月 20 日连载）对吧，仲间亮(仲間りょう)先生的。那部作品一开始是搞笑漫画对吧。

  • —— 好像是吧。
    辻真先：第 1 回，那是搞笑漫画哦。仲间亮(仲間りょう)本来就是画搞笑作品的人。不知不觉中就变得不是了。所以，总会变成那样的。如果不变成那样，到了一定年纪的人就撑不下去了啊。『玛卡龙菠菜庄(マカロニほうれん荘)』（：鸭川燕(鴨川つばめ)创作的搞笑漫画作品。1977 年至 1979 年在『周刊少年Champion(週刊少年チャンピオン)』（秋田书店）上连载）也是，要是连载那么久，早就彻底被榨干了。惠比寿(エビス)先生（：指蛭子能收(蛭子能収)？）那样，真是明智之举啊。

    　
    〇 以少女漫画为原作的动画制作

  • —— 又是关于 70 年代的话题。1970 年代左右，漫画的表达方式也逐渐发生改变，变得越来越高级。特别是在少女漫画方面，心理描写等，发生了很大的变化。把这些改编成动画时，有什么回忆吗。
    辻真先：是啊。嘛，那个时代的少女漫画，「花之 24 年组(花の 24 年組)」，竹宫(竹宮)女士从商业志(商業誌)、连载出道起我就在写原作。所以我非常清楚。从这点来看，出现了以前没有涉足过的领域，明确有床戏(ベッドシーン)。美少年题材、少年爱的故事。像这些，在我的经历里，那个，想不起标题了……。竹宫(竹宮)女士的，那个叫什么来着……。

  • —— 『风与木之诗(風と木の詩)』。
    辻真先：不，是动画。我改编成动画的那个。在 MADHOUSE(マッドハウス)做的（：协助制作）那个。

  • —— 真崎守(真崎守)（：漫画家、动画电影演出家、编剧、导演。「通往夏天的门」的导演）先生的。
    辻真先：对，对对。守(守)酱执导的，丸(丸)（：丸山正雄(丸山正雄)）先生的（：设定）。

  • —— 只是单纯的突然忘了，也就是记忆被卡住了……。和『恶魔与公主(悪魔と姫ぎみ)』（：吉田秋生(吉田秋生)原作。1981年 03 月公开）同期上映的，我为什么能想起同期上映的作品呢？
    辻真先：就是先填平外护城河再攻向内护城河，却怎么也攻不到大本营。如果回到我自己的房间，就有了，就知道了。那个被改编成动画的……。

  • —— 『通往夏天的门(夏への扉)』（：竹宫惠子(竹宮惠子)原作。1981年 3 月公开）。
    辻真先：啊，对。

  • —— 想起来了。
    辻真先：因为是作为科幻(SF)记住的啊，『通往夏天的门(夏への扉)』。但是，篇幅那么长的动画剧本，能写得那么轻松的，似乎再也没有过了。真的，几乎是一遍写完，就那样结束了。竹宫(竹宮)女士也说很满意。虽然我觉得守(守)酱在导演的时候，也下了不少功夫。原作可是巨细靡遗地写了心理描写。
    虽然没写出来，但如果用这样的台词，以这样的方式让人物进出，即使不说也应该能让人明白当时的心情，这是作为漫画非常正统的描写方式。我这边也是仔细地，只是如果原样照搬的话，会缺少吸引观众的噱头，或者说缺乏所谓的为观众服务的部分，所以稍微改动了一下。剩下的，我觉得真的是以完全忠实于原作的形式完成的。因为没有费什么苦功，所以在写的时候，怎么思考怎么下的功夫，我都想不起来了。
    只是最近，丸山(丸山)（正雄(正雄)）先生说作为「压箱底宝贝(お蔵出し)」，在一桥讲堂(一橋講堂)放映了『通往夏天的门(夏への扉)』。那时候，当时的声优们，井上真树夫(井上真樹夫)先生虽然没能做旁白，但其他人，一直到潘(ハン)女士（？）大家都聚齐了，所以在我现在看来，那部动画是一段非常快乐的回忆，我十分珍视它。
    其他少女题材的，还有一部，我想大概是因为『通往夏天的门(夏への扉)』评价很好吧。同样是竹宫(竹宮)女士的，这次是光濑(光濑)先生原作的那部……。

  • —— 是『仙女座物语(アンドロメダ・ストーリーズ)』（：动画于1982 年 8 月 22 日在『24 小时电视 爱拯救地球 5(24 時間テレビ 愛は地球を救う 5)』（日本电视）栏目内播出）吗？
    辻真先：不，不是，不是……。算了，不好意思。当我们决定用同样的班底来做的时候，遗憾的是，又是刚才那个日本电视(日本テレビ)的，有点结了怨……，节目的播出时长被砍了两次。1个半小时变成 1 个小时了吧。不对，是 1 小时 20 分钟左右变成了 1 小时左右。到这一步总算对付过去了，但在面临要再次缩减的时候，我记得我相当火大。如果是系列剧，被缩减两次，总能在哪补救回来。但那种只有一集(単発)的……，就那一集，要是播出时长被砍两次，是做不出好东西的。……虽然我没说出口，但还是做了。
    做了是做了，后来，以前有另一个叫「阿童木奖(鉄腕アトム賞)」（：手塚治虫文化奖(手塚治虫文化賞)的正奖。旨在表彰为日本漫画文化发展做出贡献的人物的奖项，由朝日新闻社(朝日新聞社)在手塚制作公司(手塚プロダクション)的协助下于 1997 年创立）的，是给动画的。在那边，得到很多动画票数的，是哪个动画制作公司来着，评价说剧情像赶场(駆け足)一样。那当然了，肯定会像赶场一样啊。被砍了两次嘛。虽然像赶场一样，我想我还是把故事理顺了，但对我这种靠写字为生的人来说，哪怕情节不通顺，有趣才是最重要的。即使被砍得支离破碎，只要更有趣就行。
    战前的电影，甚至是战后，剑侠电影(チャンバラ映画)之类的，都是按照驻日盟军总司令部(進駐軍)的命令，被剪刀到处乱剪。战前的『无法松的一生(無法松の一生)』（：1943 年的电影？）的情况，最好的无法松(無法松)说“夫人，我是个肮脏的人”的地方，那是军部的指令被剪掉了。尽管如此，它还是作为名作流传下来了不是吗。
    所以，即使情节让人搞不懂但有趣的东西是存在的。当然，情节顺畅又有趣是最好的。如果为了兼顾情节而删减了有趣的部分，我觉得这就本末倒置了吧，因为我是这样的人嘛。虽然这种想法不太适合电视。但这毕竟是我的真心话。
    从这方面来说，『通往夏天的门(夏への扉)』总算是应付过去了。但接下来竹宫(竹宮)女士的另一部，遗憾的是惨败了。这不能怪谁，我也脱不了干系，但竹宫(竹宮)女士是完全没有错的，所以觉得有些对不住她。
    至于少女题材的，剩下的就是各种心理剧了。比如我没有参与『凡尔赛玫瑰(ベルばら)（凡尔赛玫瑰(ベルサイユのばら)）』（：池田理代子(池田理代子)作。动画从 1979 年 10 月 10 日至 1980 年 9 月 3 日在日本电视(日本テレビ)系列局播出），『凡尔赛玫瑰(ベルばら)』我没做。没做『凡尔赛玫瑰(ベルばら)』，而是做了水野(水野)（英子(英子)）女士的『甜心蜜妮的奇妙冒险(ハニーハニーのすてきな冒険)』（：水野英子(水野英子)原作。1981 年 10 月～1982 年 5 月，在富士电视台(フジテレビ)系列播出），那个我参与了。也就是说，如果问我适合做哪种，如果是喜剧(コミカル)动画，就算是少女动画也完全没问题。但是，如果正儿八经的通俗情节剧(メロドラマ)摆在面前，那种女性的爱情剧，以我的感性来说大概是写不来的，所以我想我应该没写过吧。
    遗憾的是，竹宫(竹宮)女士的有一部喜剧，有部原作叫『带我去月球！(私を月まで連れてって！)』（：1977 年至 1986 年更换连载杂志进行连载）。说要在 TCJ(TCJ)（：制作当时名为「Eiken(エイケン)」），就是『海螺小姐(サザエさん)』那家，在那边做成动画，我们曾去过竹宫(竹宮)女士那里，大家一起开过会，但不知是什么情况，那个不是我们工作人员这边，恐怕是赞助商(スポンサー)或者电视台那边的缘故，企划黄了。
    在少女动画里，稍微……，如果『排球女将(アタック No.1)』算是少女动画的话，那就是它了。不过那应该叫体育动画吧。除此之外，我还做过什么吗？ 不好意思，我只能想起这些了。

    　
    〇 对不断变化的漫画的视线

  • —— 我真正想请教的是，其实漫画不是每 5 年、10 年就在不断变化吗。您是如何看待这些变化的呢，这正是我最想听到的。
    辻真先：啊，这个对我来说，是个人的问题。我和漫画是两人三足一起走过来的。所以如果漫画变了，我也在变。双方都在一起变化，所以我感觉不到这种变化。

  • —— 因为您连原作都在写嘛。
    辻真先：「花之 24 年组(花の 24 年組)」之前的变化我是清楚的。因为我在『少女 Friend(少女フレンド)』（：1962年至 1996年发行的讲谈社(講談社)的少女漫画杂志）初期写过原作，所以我清楚。「24 年组(24 年組)」那时候开始的，大岛(大島)（弓子(弓子)）女士等人的作品，我都是一出就读。所以我不会拿它和以前的少女漫画去做比较。只是，大岛(大島)女士的作品中，让我消化不良的是『棉之国星(綿の国星)』（：大岛弓子(大島弓子)创作的日本漫画作品。1978年至 1987年在『LaLa(LaLa)』（白泉社(白泉社)）上不定期连载。动画（电影。虫制作公司(虫プロ)企划・制作）于 1984 年 2 月 11 日剧场公开）。那个虽然做成了动画，赤川次郎(赤川次郎)先生也给了很高的评价。虽然很抱歉，但那个我和大岛(大島)女士起了冲突，或者说，制作人不让我见她。大概是觉得让我们见面会吵起来吧。所以，那个署名是联名的，剧本是。写着辻、大岛(大島)的联名。
    在我的记忆中，大岛(大島)女士的『棉之国星(綿の国星)』，按照之前连载的那个构成，这个情节不要放在最后，而是放到前面比较好，我应该是这么说的。但是，大岛(大島)女士无法接受，又把它改回去了。那是因为忠于原作嘛，所以我想这是大岛(大島)女士回到了自己的舒适圈(土俵)吧。不过，做完之后，虽然我没直接听到。也不知是真是假，听说大岛(大島)女士说过，果然如辻先生所说，把那段情节放到前面比较好，诸如此类的话。
    到了那个阶段呢，就很麻烦了。在那方面多少发生了一些变化。与其说是漫画的形势发生了变化，不如说是随着我在动画界资历变老，用这种说法虽然有些讨厌，但大概就是地位变高了吧。所以，大家就不怎么来找我提意见了。像守(守)酱那种，从以前一开始就认识的人倒是例外。然后是在角川(カドカワ)（：现KADOKAWA(KADOKAWA)）的时候，我曾说过，押井(押井)（押井守(押井守)）先生。押井(押井)先生当时才刚出头，而我似乎已经高高在上了。
    做『福星小子(うる星やつら)』（：高桥留美子(高橋留美子)原作。旧版于1981年 10月 14 日～1986年 3 月 19 日，在富士电视台(フジテレビ)系列播出）的时候，制作人，可能因为是我砍掉的角色，押井(押井)先生觉得「想要这个角色，你去跟辻先生说说加进去吧」，我想他是这么说的。我听说押井(押井)先生在拜托这件事，心里咯噔一下，我当时确实觉得，加进去固然有趣，但要是加进去了，其他地方就得零零碎碎地重新调整构成，太麻烦了，这种心情绝对占据了上风。
    所以我就装作不知道交了稿。结果，押井(押井)先生指出了这一点。我是这么认为的。是不是真的我就不知道了……。不过，那件事押井(押井)先生说得是对的。我偷了懒，果然有新人出来了啊。然后，那些人对我提意见，也变得越来越难开口了吧。当时的制作人，不是电视台的人，而是一直在一边做漫画原作之类的人。
    作为制作人，稍微有些魄力不足(線が細い)吧，我想。似乎是对我有点难以启齿。我们这边的年轻导演也是那么说的。所以，那可就麻烦了。
    还有一个我想大概也是那个时候。『安第斯少年佩佩罗（安第斯少年佩佩罗的冒险）(アンデス少年ペペロ（アンデス少年ペペロの冒険）)』（：1975 年 10 月 6 日至 1976 年 3 月 29 日，在 NET(NET) 系列播出），那是 NET(NET) 的宫崎(ミヤザキ)先生在我面前说的，本来不该说那种话的。「这个人地位很高，所以要完全按照他写的来做镜头分配(カット割り)」他这么说。
    作为拿 NET(NET) 钱的制作公司，自然不能说不干啊。然后，就照做了。我写的，『佩佩罗的冒险(ペペロの冒険)』最后是在洞穴里，遭遇水攻，水渐渐涨上来，马上就要顶到天花板了。接下来该怎么办呢，就是这么个故事。接下来该怎么办也就那么回事，空气已经没法再被压缩了，所以头是撞不到天花板的。
    哪怕有一点点缝隙呢，为了吸口空气，里面的人全都变成了丹那隧道(丹那トンネル)（事故），听说鼻子都磨破了。在那部作品里是没有通风孔设定的。所以没关系。但在那里的解释被直接跳过了。直到那里都完全按照剧本做了。只是最后 1～2分钟，因为实在塞不下，只能无奈剪掉了。如果那么剪的话，很让人头疼啊。所以，这是我徒有虚名高高在上惹的祸。
    因为有这种事，虽然我很喜欢，但作为创作者，也萌生了早点退场、早点隐退的想法。所以，在另一方面，Sonorama(ソノラマ)等出版社，让我写小说，虽然还不是推理小说(ミステリ)……。Sonorama(ソノラマ)（：Sonorama文库(ソノラマ文庫)。株式会社朝日Sonorama(株式会社朝日ソノラマ)的文库品牌）的人，在科幻(SF)方面很强，但纯粹擅长推理小说(ミステリ)的人，似乎没怎么见过。毕竟大家都是从漫画那边过来的人。『暂定名・中学(仮題・中学)』即使在 Sonorama(ソノラマ)出版了，在 Sonorama(ソノラマ)内部也没有引起什么反响。
    编辑之类的人，故事里出现了时刻表，他们觉得孩子们大概看不懂时刻表吧，特意把我作为诡计(トリック)使用的时刻表的地方，用红笔圈了出来。我并不是把时刻表里的时间作为梗(ネタ)，而是把时刻表栏外登载的车站便当作为梗啊。结果那里被圈出来了……。

  • —— 那可真是打击人啊。
    辻真先：是很受打击呢。但是，那个时候的大人就是那样的。认为小孩子不看时刻表这种复杂的东西。小孩子其实要懂得多呢，那些铁道迷(テッチャン)们。……因为有这种事，在 Sonorama(ソノラマ)出书的话，写小说是没问题，动作戏、冒险故事、传奇小说都没问题。但是写本格推理小说(本格ミステリ)感觉还是不行，所以，就只出了一本。那是出文库本(文庫)之后的事了吧。出文库本之后，突然大卖，所以他们让我写那本文库本的续集。所以只出了 1 本，不是新书版(新書版)，是更……。

  • —— 是精装本(ハードカバー)呢。
    辻真先：精装本(ハードカバー)。精装本呢。

    　
    〇 与粉丝的交流及 1980 年代的状况

  • —— 还有就是，这也关联到刚才金春(金春)女士的话题。到老师您这里的，不只是寄粉丝信，还有粉丝俱乐部(ファンクラブ)之类的人开始来拜访的时期，我想是有的。
    辻真先：青山(青山)的末期，不只是小学生和中学生，当时毕业的那些人，比如给了我『幻魔大战(幻魔大戦)』（以平井和正(平井和正)与石森章太郎(石森章太郎)合作的漫画和小说为原作的 1983年上映的动画电影）试映会的票之类的。是从一个好像在角川(カドカワ)帮忙做公关(PR 広報)工作的男人那里拿到的。因为这些事，渐渐地就像涨潮一样，他们进到了我的圈子。不过，现在如果遇到初次见面的年轻人，我总会产生一种错觉，以为他们没看过动画，但从年代上来说他们理应是看过的。
    昭和 41 年我搬到了百老汇(ブロードウェイ)。在那之前的藤冈(藤冈)先生等人，即使我搬到了百老汇(ブロードウェイ)，也还是跑来找我。
    大概在昭和 50 年左右，我去了青山(青山)。到了青山(青山)后，台本之类的东西多得无法收拾，于是我请粉丝们来青山的仓库帮我整理。到那个时候为止，台本有 1500 册。不过，『海螺小姐(サザエさん)』之类的没有算在内，所以我们知道是 1500 册 plus alpha。即使买了 2 个仓库也还是塞满了，所以我说喜欢的可以拿走。
    结果，最先被拿走的是，筒井康隆(筒井康隆)先生『超级杰特(スーパージェッター)』的台本「会笑的机器卷(笑うロボットの巻)」。后来推理小说界的人来的时候，江户川乱步(江戸川乱歩)、国枝史郎(国枝史郎)、长谷川伸(長谷川伸)这不可思议的组合合作的推理小说『空中绅士(空中紳士)』（：由土师清二(土師清二)、长谷川伸(長谷川伸)、国枝史郎(國枝史郎)、小酒井不木(小酒井不木)、江户川乱步(江戸川乱歩)、岩田准一(岩田準一)结成的耽绮社(耽綺社)创作的连作推理小说）接着就没了。那个时候，我这里珍贵的藏书就全没了。反正，孩子们和老婆，对这些也没有什么特别的兴趣或关心。如果我不在了，这些书就会被当成废纸(二束三文)卖掉，不知去向，既然如此，趁现在把它们送给喜欢的人，它们也会更幸福吧。
    我觉得大概是那个时候来了很多人吧。送我『幻魔(幻魔)』试映会票的那个叫广濑(ヒロセ)君的人，在那个时期也经常出入。我老婆嘴很碎，他来说「辻先生在吗」的时候，她说「那个男的，不叫『老师(先生)』，叫『先生(さん)』呢」。
    我也觉得叫「先生(さん)」挺好，我还没伟大到被称为「老师(先生)」的程度。只有喜欢摆架子的才叫「老师(先生)」，我就是这么学来的，所以一直让他们叫我「先生(さん)」。之后，在大学等地被叫「老师(先生)」了，经常被老婆骂。说「你不是也被叫『老师(先生)』了吗」。因为有这些事，所以我记得那大概是我在青山(青山)快结束的时候。不过，用公历的年份我实在想不起来。不用昭和(昭和)纪年就想不起来。

  • —— 『幻魔大战(幻魔大戦)』是 83 年的，所以是 1983年。用昭和来算就是 58 年。
    辻真先：就是这么回事呢。那时候我还在青山。到了昭和 60 年代，我也还在青山。我自己开始辗转于不同的工作室，去了浅间温泉(浅間温泉)之类的。然后现在在热海(熱海)。那时候我在的、住的地方，老婆已经去世了，被女儿霸占了。现在，工作室变成了我的居住区。昭和持续到哪一年来着？

  • —— 64 年只有 7 天。

  • —— 实际上，是 63 年。大友克洋(大友克洋)先生的『AKIRA(AKIRA)』电影上映的那一年，是昭和的最后一年。
    辻真先：啊，是这样啊。

  • —— 虽然实际上第二年还有 7 天。但实际上是昭和最后的大作。
    辻真先：原来如此，也有这种记忆方法。

  • —— 是的。

  • —— 错开 5 年的话，昭和和公历。

  • —— 比较容易计算。
    辻真先：也没那么顺利吧。

  • —— 平成元年是『魔女宅急便(魔女の宅急便)』。
    辻真先：啊，原来如此。是吗，『宅急便(宅急便)』是平成元年吗。

  • —— 是的。和『机动警察(パトレイバー)』（机动警察(機動警察パトレイバー)）的电影一起。
    辻真先：啊，对哦。『机动警察(パトレイバー)』，我那时候没好好看。

  • —— 那可是押井(押井)先生的成名作。
    辻真先：反而在那个时候，吉卜力(ジブリ)的作品我都好好看了。现在已经去不了电影院了。就算去了电影院，也有上厕所的问题，勉强不了。最先坏掉（没去电影院看）的，是春日(ハルヒ)的那个吧。那是哪一年的事来着。

  • —— 很久以前了呢。

  • —— 电影版的话已经有 10年以上了吧？ 10年以上了呢。
    辻真先：明明有 2 个多小时长呢。如果不把它和什么联系起来记忆的话，已经记不住了。

  • —— 当时，您住在中野百老汇(中野ブロードウェイ)的时候，中野百老汇(中野ブロードウェイ)可是相当高级公寓的先驱啊。
    辻真先：我们不叫中野(中野)，叫 Co-op Opera House Broadway(コープオペラハウス・ブロードウェイ)（Co-op Broadway Center(コープ・ブロードウェイ・センター)）。

  • —— 是住宅区那边。
    辻真先：高级公寓(マンション)这个词当时还没有。虽说高级，结果是因为那里原宿站前叫宫田(ミヤタ)先生的医生。那个人，在自己的斜对面建了 Co-op Olympia 原宿(コープオリンピア原宿)（：Co-op Olympia(コープオリンピア)）。那栋楼，京町子(京マチ子)女士、中村锦之助(中村錦之助)先生等人都入住了，评价非常高。Co-op(コープ)系列让各种明星入住是他们的使命。
    还有一个，那是最初的过亿日元高级公寓(億ション)吧。另一个过亿日元高级公寓，是 Chateau系(シャトー系)。我后来在青山入住的那个地方就是 Chateau系(シャトー系)。这边非常低调，对于那种人（明星），人气高的时候会好好交钱，人气没了就会一直赖着不走让人头疼，所以 Chateau系(シャトー系)不让那种人入住，这就是当时两大过亿日元高级公寓系列的分别。
    三井(三井)之类的还要再晚一些，三菱(三菱)的 Diamond(ダイヤモンド)系列就更晚了。简而言之，那种东西算是风险投资(ベンチャービジネス)，当时来说，高级公寓还算是新事物。我因为喜欢这些所以住进去了。所以，宫田(ミヤタ)先生建了 Co-op Olympia(コープオリンピア)，他上过庆应(慶應)的儿子们建了百老汇(ブロードウェイ)。
    百老汇(ブロードウェイ)这边，因为原宿那边成功了，所以号称非常高级。不过，当然没有贷款之类的东西。我们根本不考虑那种东西。必须用现金才让你进。那里的宣传册(パンフレット)，卖 2000 日元。不是免费的。因为是当时的 2000 日元，所以很厚，非常精美。他们时不时地会给你，或者寄来一份 Co-op Broadway(コープブロードウェイ)新闻。说钢结构已经建到这一步了。

  • —— 『（周刊）少年Magazine(（週刊）少年マガジン)』才 50 日元的时代，这可是 2000 日元啊。
    辻真先：但是，那本 2000 日元的宣传册，我给了东京Movie(東京ムービー)的藤冈(藤冈)先生和田代(タシロ)先生。所以我自己没有。我觉得太可惜了。虽然我推荐他们，结果他们没住进去，但最后田代(タシロ)先生买了地。那个时候，就算去了那个百老汇(ブロードウェイ)，在搞内部装修的时候木匠也会说。“你还这么年轻，不该买这种脚不沾地的房子啊”。因为我喜欢高级公寓(マンション)之类的建筑嘛。
    第一次在日吉(日吉)买自己的房子的时候，我选择了塑料浴缸(ポリバス)（：用玻璃纤维增强塑料（亚克力）成型的浴缸）。那还是塑料浴缸(ポリバス)只在东洋陶器(東洋陶器)的购物中心才有的时代。因为以后肯定会流行塑料浴缸(ポリバス)的，所以我要求用聚酯树脂(ポリエステル)的。结果和木匠师傅吵了起来。他当然是想做瓷砖(タイル)浴缸的吧。因为连铺瓷砖的工匠，全都是他们包下来的。这样一来工作就派发不出去了，所以很麻烦。因此，在那个时代，高级公寓是什么时候建成的，从外面看大概就能知道。
    空调也没有什么像样的东西。Co-op Broadway(コープブロードウェイ)不是房间空调，全是酒店式的。风口(ファン口)，也就是出风口装在各个房间，地下有大型锅炉，冷却塔在屋顶上。和酒店或者办公楼是一样的做法。现在说奢侈倒是挺奢侈的，但那样效率低下的高级公寓，再高级现在也没人建了。
    我之所以搬出百老汇(ブロードウェイ)，是因为里面如果出了故障，只要有 1 个住户反对就修不了。当时的法律还很陈旧。现在好了。现在只要有三分之二左右的人赞成，剩下三分之一的人抱怨也能修。那个时候非常严格。冷暖气坏了要修需要花几亿日元。觉得这下麻烦了，所以就买了青山(青山)那边的高级公寓逃走了。
    那个时候，我可是非常拼命地，做了各种调查。那里被渡边Pro(ナベプロ)（：渡边制作(渡辺プロダクション)）买下了，茱莉(ジュリー)（：泽田研二(沢田研二)）经常来，所以粉丝也经常来，和门卫(守衛)还有保安(ガードマン)起过冲突呢。我们这里也有保安，有保安和对讲机两种。因为那时候没有电视(视频对讲机)，所以只有语音的对讲机。
    刚建成的时候，我大大咧咧地走过去，被叫住「等一下」。那个时候的保安，大概都是警察退下来的，很可怕的。问我「你是哪里的」。“我是做电视的”，结果他说「做电视的，电器修理从那边走」。当时虫制作公司(虫プロ)的月(月)先生，月冈贞夫(月岡貞夫)也在。月(月)先生因为工作来我家商讨的时候，从下面喊「喂——，辻先生，来接我一下。他们不让我进啊」。因为他穿得很随便，好像穿着草履(草履)什么的来的。没办法我只好下去接他。送他回去的时候，他的车停在停车场。等走到那里，刚才还很生气的保安，正在一边摸着一边赞叹那辆车。因为那是极其高级的车啊，在那个地段。赤塚(赤塚)先生买了奔驰(ベンツ)对吧。乔治秋山(ジョージ秋山)先生也买了很贵的车。所以在那个时期，请不要穿着草履(草履)开那么高级的车啊。
    那一带连理发店都是，不是给你理发的人动，而是前面的理发师一动，塞子就会出来，热水就会流出来，我第一次看到那个。觉得太厉害了。到处都是那种东西。说到底，去那种地方真的能真切地感受到自己是在乡下长大的。进入 NHK 之前，我都不知道冲水马桶(水洗)是什么。
    通心粉焗烤(マカロニグラタン)，是我在 NHK 旁边的三井物产馆(三井物産館)第一次吃到的，当时觉得世上怎么会有这么好吃的东西。纸巾(ティッシュペーパー)也是，用完了不知道该怎么处理。那是在丸之内酒店(丸の内ホテル)，节目结束后的庆功宴(打ち上げ)上。没办法，我只好把它像以前一样叠好，放在原来的地方。那个时代，大家都觉得扔掉太浪费、太不像话了。
    从遥远的名古屋(名古屋)来到 NHK，再去了百老汇(ブロードウェイ)之类的地方，真的是眼看着世界就不一样了。现在，百老汇(ブロードウェイ)又变得非常适合我了。

  • —— 因为被「MANDARAKE(まんだらけ)」统治了嘛。
    辻真先：要是知道会变成那样的「MANDARAKE(まんだらけ)」，我大概会一直住在那里吧。

  • —— 确实，下到地下，从战前的漫画到什么都有呢。
    辻真先：是啊。那个时候果然还是名店街(名店街)，最初的时候。

  • —— 是的。
    辻真先：文明堂(文明堂)之类的都在那排着哦。那里的屋顶，大概是宫田(ミヤタ)先生儿子的爱好吧。有部分像日比谷公园(日比谷公園)那样的设计。有长长的池塘，有喷泉。然后，另一方面，还有一个小的高尔夫练习场。还有，一个小型的动物园。另一方面，屋顶上还有一个 20 米的游泳池。

    　
    〇 对动画和漫画现在的感悟

  • —— 现在您也依然在看动画、乐在其中，漫画和动画都在欣赏不是吗。
    辻真先：是的。

  • —— 一直以来在某种意义上，不仅保持着粉丝的视角，同时还在进行着作家的工作，这真是非常罕见。关于这点，您觉得……。
    辻真先：很遗憾，虽然多亏了TMS(トムス)，我直到最后关头都能参与『柯南(コナン)』和『鲁邦三世(ルパン三世)』的制作。但是，如果是必须去参加商讨的长篇节目，如果没有文艺担当(文芸担当)的人在面前，对我说「那个 15 年前做过了哦」，或者说「那个 3 年 4 个月前做过了」，哪怕我自己绞尽脑汁也没用。所以，最终变成了一项 1 个人无法完成的工作……。不，以前就是那样了。本来就应该是那样。
    以前的话，因为自己走过的路还是兽道(獣道)（未开发的荒野小路），所以没有这种烦恼。现在回头一看，已经变成像高速公路一样的康庄大道了。所以如果不清楚那条高速公路哪里有坑洼，就写不出接下来的东西。很遗憾，现在说到动画，虽然我喜欢看，这是我五六岁的时候，做梦也没想到这会成为我的工作，但我一直都在看。同理可证，结果就是觉得这不过是重复罢了，我是抱着这种心情在看的。
    而且，如果不看的话，感觉就会越来越迟钝。就像那句“只要下定决心（重いコンダラ）”的毅力训练一样，就算完全没有毅力，也能轻松地、傻笑着看下去。因为和小说、书本不同，不需要翻页。而且就算眼睛疼，勉强坚持个 30 分钟也还是可以的。所以说，刚好是电视动画的话，在这个意义上，剧场版动画就有点吃力了。但如果是电视动画，我想我现在还能跟得上最前沿的潮流，所以我还在跟。过阵子牙齿掉光了，大概就只能含着嘬了吧。

  • —— 真是非常感谢您。最后的这句台词，也是完美地成了一句名台词，真是太精彩了。
    　

    —————— END ——————



    　

    　

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