Nightwing

· 日志

〚譯〛HARC / 片渊须直

2026-3-19 22:14 · 1 分钟阅读
动画 
interviewee: 片渊须直(片渕 須直)

interviewer: 井上伸一郎(井上 伸一郎), 冰川龙介(氷川 竜介) 

copyright: ZEN大学 コンテンツ産業史アーカイブ研究センター 

duration: 03:33:32

date: 2024-01-31

date-open: 2025-07-23

date-update: 2026-01-20

date-trans: 2026-03-14

translator: ラヂオ清風『ラヂオ深夜便』係 powered by Gemini-3.1-Pro


注：本资料在符合著作权法（明治 32 年法律第 39 号）第 30 条至 47 条之 8 的情况下、可以自由使用。但是、必须按该法第 48 条的规定注明出处（版权所有者等）。  
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#1 - 2026-3-19 22:14
Nightwing (SHAFT系動畫小組 →https://bgm.tv/group/shaft)
　
〇 引言

  • —— 今天是 2024 年１月 31 日。我是采访者井上伸一郎(井上伸一郎)。
  • —— 我是冰川龙介(氷川竜介)。
  • —— 今天、接下来将在日本大学艺术学部江古田校区(日本大学芸術学部江古田キャンパス)进行片渊须直(片渕須直)氏的口述历史(オーラル・ヒストリー)。
  • —— 那么、请多关照。
    片渊须直：请多关照。
    　
    〇 从幼年期的成长到与动画的相遇

  • —— 第一个主题、我们从您出道前的时候开始谈起、也包括孩提时代的故事、您看什么样的动画、除了动画之外比如还看什么样的电影等也可能包含在内、您是看着什么样的作品长大的呢。
    片渊须直：我家祖父、是我母亲那边的祖父、我们曾经住在一起、祖父当时是经营电影院的、或者是担任经理(支配人)那样的职位、不同时期似乎有所不同、总之他在从事那方面的工作。正因为如此、从孩提时代起、大概从刚懂事前后开始、当东映动画(東映動画)的长篇动画(アニメーション)上映时、电影院放映时我就会去看、大概一年两次左右吧。
    然后在看那部叫「淘气王子战大蛇(わんぱく王子の大蛇退治)」的电影时、大概是１９６３年的、７月公开的吧、我是关西(関西)出生的、在关西(関西)确实应该是７月左右、当时我 2 岁 11 个月大、从那之后、这一时期的长篇动画我基本都看了一遍。
    然后电视开播之后、当时的虫制作公司(虫プロ)变成Eiken(エイケン)之前、或者是TCJ(ＴＣＪ)等、东映(東映)的电视动画我感觉反倒没怎么看、那些作品我感觉基本也都看了一遍。

  • —— 小的时候看了很多电影等、视觉记忆(映像記憶)感觉保留下来了不少吗。
    片渊须直：「淘气王子战大蛇(わんぱく王子の大蛇退治)」我记得相当清楚、不过我想那大概是因为后来反复看了同一部电影的缘故吧。另一方面、也有特摄电影(特撮映画)、我家不知为何因为五社协定(五社協定)之类的原因、是那种不放映东宝(東宝)电影的电影院。「哥斯拉(ゴジラ)」就很少能看到。虽然「加美拉(ガメラ)」之类的看了很多、当时和「加美拉对卡欧斯(ガメラ対ギャオス)」合并放映(併映)的、是衣笠贞之助(衣笠貞之助)先生的「小流浪者(小さい放浪者)」（ ：「小逃亡者(小さい逃亡者)」）吧、大概是衣笠(衣笠)导演接近最后一部作品的电影、是一部儿童电影(児童映画)。看了那个我记得相当清楚、那个我当时确实应该只看了一次、最近我买了ＤＶＤ但是还没重看、我也想挑战一下在重看之前到底能回忆起多少呢。所以、在那个时候看过的东西我记得相当清楚。
    从这个意义上讲、电影在家里是免费看的东西、所以我自己并没有养成花钱去电影院看的习惯、但是电视上播出的电影我看了非常多。真的是在星期日西洋电影剧场(日曜洋画劇場)等节目里播出的电影、甚至连名字都想不起来的电影的某个场景、我却记得相当清楚、有时候连我自己都觉得我脑子里到底是怎么回事呢。也许是视觉记忆(映像記憶)的原因、或者那个场景里有什么触动我的东西吧、但像那种事件一样、整个画面保留下来的情况相当多。

  • —— 比起故事(ストーリー)、果然还是视觉记忆(映像記憶)保留得比较多的感觉吗。
    片渊须直：不过、虽然我是当作视觉画面(映像)保留下来的、但其中成为故事(ストーリー)的部分也相当多。大概是作为一种情境(シチュエーション)保留下来的感觉吧。

  • —— 作为故事(ストーリー)构建起来的画面的。
    片渊须直：那个场景比如、对那个人来说是不是很危险的事情之类的、这种心理层面的东西大概影响很大吧、作为残留在自己心中的东西来说。

  • —— 包含整部剧(ドラマ)、包含整部剧的故事(ドラマストーリー)的画面(映像)。
    片渊须直：虽然是剧(ドラマ)、但并不是大故事(ストーリー)走向、而是存在于那个情境(シチュエーション)中的东西。这些对我现在写剧本(脚本)的时候也是一种教训、不能写成平铺直叙的故事(ズラーッと並べたストーリー)、果然还是必须细碎地潜藏些什么(小刻みに何か潜めないといけない)才行啊。

  • —— 在这之中、我想是在年龄稍大一些之后、把世界名作儿童文学改编成电视动画(テレビアニメ)的「世界名作剧场(世界名作劇場)」出现了。特别是早期由高畑勋(高畑勲)先生和宫崎骏(宮崎駿)先生参与制作的作品很有名、比如「阿尔卑斯山的少女(アルプスの少女ハイジ)」、「寻母三千里(母をたずねて三千里)」、「红发安妮(赤毛のアン)」等、您当时是抱着怎样的心情看这些的呢。
    片渊须直：从这个意义上说、在冰川(氷川)先生面前说这种话可能不太好、但我属于那种从动画(アニメーション)、漫画(漫画)、电视漫画(テレビ漫画)或怪兽题材(怪獣もの)中“毕业”的那一派。已经“毕业”了、大概从小学５年级左右开始就感觉没怎么看了。
    虽然没怎么看了、但因为有个弟弟、有时就会瞥几眼弟弟在看的东西、不知为何只有「大塚康生(大塚康生)」这个名字在电视的职员表(クレジット)里留在了脑海中、以此为契机、我看了宫崎骏(宮崎駿)先生的「未来少年柯南(未来少年コナン)」。「未来少年柯南(未来少年コナン)」看了之后稍微有些感触、那大概是我高３的时候了、我原本以为电视的动画(アニメーション)在某种意义上是更加流水线作业般的(流れ作業的な)、或者是每个工作人员(スタッフ)像齿轮一样(歯車状になって)工作、其结果是作为整体产出什么东西、但在那里我却发现了某种作家性(作家性)之类的东西。而且、恐怕它原本的原作故事(ストーリー)完全不是那样的吧、但是却存在着像这样去进行润色(潤色していく)的自由度、从我觉得存在这种东西开始、就觉醒了对其趣味性(おもしろさ)的认识。
    然后在时不时瞥见「未来少年柯南(未来少年コナン)」画面的过程中、觉得还有另一部画面风格很相似的作品、就是不久前制作的作品「寻母三千里(母をたずねて三千里)」、人物设计(デザイン)非常相似、从这一点开始、我的兴趣就转向了高畑(高畑)先生那边。
    进入大学之后、刚好我考入大学的那一年是１９７９年、那一年是「红发安妮(赤毛のアン)」开始放送的年份、与其说是进入大学之后、不如说是在进入大学后的暑假里打工(アルバイト)、买了索尼的Betamax(ソニーのベータマックス)、然后为了把一直重播的「阿尔卑斯山的少女(ハイジ)」和「寻母三千里(母をたずねて三千里)」全部录下来、我记得当时就是这么做的、所以感觉是在进入大学之后才看了那些作品。
    现在这里是江古田校区(江古田キャンパス)、我那个时候住在千叶县(千葉県)、傍晚播出的不是「寻母三千里(母をたずねて三千里)」、那时候是「阿尔卑斯山的少女(ハイジ)」吧、为了看「阿尔卑斯山的少女(ハイジ)」慌慌张张地、我甚至还记得大概花了２个小时赶回家的经历、就是从那样的地方开始慢慢接触的。
    碰巧的是、因为得知那里有动画(アニメーション)、在课程(カリキュラム)里有、所以就考入了日大(日大)的艺术学部电影学科(芸術学部映画学科)、那时候教授动画(アニメーション)的是池田宏(池田宏)老师和月冈贞夫(月岡貞夫)老师。特别是池田(池田)老师、因为他和高畑(高畑)先生是东映动画(東映動画)的同期、宫崎(宮崎)先生也曾在池田(池田)老师手下做过工作人员(スタッフ)之类的、所以偶尔也有机会听到一些相关的谈话。
    不过、池田(池田)先生作为教育者有种固定的立场(スタンス)、他总是说「自己去调查(自分で調べなさい)」、所以他并不怎么多讲。如果可以的话、90分钟的课他大概只想讲15分钟左右、「剩下的我会给你们放影像(あとは映像見せますから)」之类的话、或者布置一些需要自己去做的课题(課題)、然后说请把这个做完之类的情况比较多。
    在那时、还是池田(池田)先生也隶属于东映动画(東映動画)的时期、拿来东映动画(東映動画)的剧本(シナリオ)之类的、把它画成分镜(絵コンテ)的作业固然好、但刚好宫崎(宮崎)先生的「新鲁邦三世(新ルパン三世) （：鲁邦三世 PART2(ルパン三世 PART2)）」的最终回前阵子刚播完、那么、就看着那个来做分镜重写(コンテ再録)怎么样呢、就有了这样的提议、我说我也做过类似的事情啊、说里面有和池田(池田)老师的「飞天幽灵船(空飛ぶゆうれい船)」很接近的场景、我当时还在想他会怎么说呢。这背后是有隐情的。但是池田老师觉得、宫崎(宮崎)的分镜(コンテ)画得应该是比较规整的、做分镜重写(再録)应该挺好的。只是在重写(再録)的时候、必须从头到尾把影像看一遍、看完之后按照记忆的顺序画出分镜(絵コンテ)。如果记不清了就再从头看一遍、就是这样的做法、正因为故事(ストーリー)是连贯在一起的、每一个镜头(カット)、或者说每一个场景(場面)在其中是如何起作用(機能)的、通过按顺序观看、将其蓄积在自己心中、就是这样一个过程。
    这对我现在也很有帮助、在写剧本(脚本)之类的时候、我没法每次都从中间重新开始、必须得从头来过才行。其实今天、我正打算把现在在做的作品一次性写成剧本(脚本)文字的风格(スタイル)、目前正好写到一半。虽然写到一半、但从明天开始其实要在这里进行大约３天的、针对４年级学生作品的点评审查(講評審査)、反正也会中断、一旦中断了又必须从头重新开始、所以在学生时代的那个习惯真的已经根深蒂固了、所以今天不管花到几点都没关系、反正下周一又得从头重新开始了、就是有这么些事。
    从这些经历中、高畑(高畑)先生这个存在就渐渐在脑海中形成了模糊的印象(イメージ)。在那时果然还是觉得「阿尔卑斯山的少女(ハイジ)」和「寻母三千里(母をたずねて三千里)」作为作品的厚重感、并不仅仅是单纯作为影像很有趣、不止于那样的范畴、在超越这些的地方存在着类似于人类表现(人間の表現)的东西、但我却怀抱着一种不知道该如何去靠近它的心情。为了靠近那个目标、实际上从那之后仅仅是开始靠近就又花了好几年的时间。就是因为有这些事情、虽然感觉有点距离、但作为对该作品的某种目标、感觉自己在那里获得了一些东西。

  • —— 也就是说、产生了一个无论如何都要去那里、向着那里前进的目标对吧。
    片渊须直：是的、我想是的。
    　
    〇 大学时代的社团活动与剧本家出道

  • —— 在大学期间您加入了名为「Group Ebisense(グループえびせん)」的社团活动(サークル活動)、在加入这里之后、您自己内心有什么改变、或者有什么觉醒的地方吗。
    片渊须直：是啊、其实Ebisense(えびせん)在当时、我进入这所大学的时候、主修动画(アニメーション)的只有６、７个人左右。其中一个人就是「Group Ebisense(グループえびせん)」的成员舟久保照美(舟久保てるみ)、虽然她已经去世了。
    那个女生就问我要不要一起来做、要不要加入。为此首先要成为动画协会(アニメーション協会)、即日本动画协会(日本アニメーション協会)举办的动画部(アニメーション部)、动画工作坊(アニメーションワークショップ)的学员、因为Ebisense(えびせん)是由那里的学员组成的、就对我说片渊(片渕)虽然年份不同但要不要也去听听课看。于是我和另外大概两个人、就去听了那个课。
    从那里开始、当时是彦根范夫(ひこねのりお)先生和尾崎真吾(尾崎真吾)先生教导我们、各自教了几天、通过那些经历、对于我们自己亲手去制作动画(アニメーション)到底是怎么一回事、是怎样的一项作业(作業)、或者说是如何将其整合为一部作品的等问题、感觉在那个方向的视野变开阔了。当时所谓的短片(短編)的某种类型、也就是现在被称为「艺术动画(アートアニメ)」的东西、或者说甚至想要摆脱Ebisense(えびせん)或者艺术动画(アートアニメ)、向娱乐作品(エンターテインメント)靠拢之类的想法都有。
    此外、同样在做活动的「Animation 80(アニメーション 80)」是吧、造型大学(造形大学)的人们制作的作品等、又是完全不同的方向性(方向性)、那里存在着各种各样的方向性(方向性)、让人觉得非常有趣。池田成(池田成)当时也在Ebisense(えびせん)、不是做了「高达W(ガンダムウィング) （：新机动战记高达 W(新機動戦記ガンダム W)）」嘛、而是做过什么导演、有个叫 Ikeyan(いけやん) 的家伙、他制作了「人类能动哦(人間うごくいのお)」、把真正的人类挂在网球场的铁丝网上、一点点地移动进行逐格拍摄(コマ撮り)呢。

  • —— 看过看过、那个。
    片渊须直：是啊、那种想法的自由度之类的、真的非常有趣。

  • —— 当时、有没有类似放映会(上映会)之类的活动。
    片渊须直：举办过放映会(上映会)。

  • —— 是这样呢。
    片渊须直：曾经在惠比寿(恵比寿)一个叫Space 50(スペース 50)的地方办过。

  • —— 在这样的背景下、您渐渐地以「名侦探福尔摩斯(名探偵ホームズ)」首先作为剧本家(脚本家)出道了、是先去的Telecom(テレコム)吗、是怎么样的流程变成那样的呢。
    片渊须直：就是大学里的那位池田(池田)老师。池田(池田)老师首先、听说了关于东映动画(東映動画)时期的各种事情之后、就提议说不如把当时一起工作过的人按顺序请过来、以类似特别讲座(特別講義)的形式、每个人听听他们的经验谈或者各种想法如何、因为有比如森康二(森康二)先生等各种各样的人在。最开始因为比较好请、就说请宫崎骏(宮崎駿)来吧、因为宫崎(宮崎)先生刚结束了「鲁邦三世(ルパン三世) （：鲁邦三世 PART2(ルパン三世 PART2)）」、正好在休息一段时间、所以真的很好请。
    请他过来给我们讲话、这让宫崎(宮崎)先生心里留下了这样一个印象：“这里有立志从事那种电影事业的学生啊”。过了一阵子、池田(池田)老师打电话到我家、说宫崎(宮崎)要做动画(アニメーション)想要能写剧本(脚本)的学生。不是那种做职业工作(プロの仕事)的人、而是像一张白纸一样的(まっさらな)更好。
    其实后来我才知道、在制作「鲁邦三世 卡里奥斯特罗之城(ルパン三世 カリオストロの城)」时、无论宫崎(宮崎)先生怎么说明故事(ストーリー)、对方完全不按照他的意思写剧本(シナリオ)、后来进入Telecom(テレコム)搬家的时候、在要扔掉的行李之类里面有那个剧本(脚本)的原版、我就把它拿回来了、因为有人问「你要吗」、我就说「我想看所以带回去了」、虽然每一个部分的要素(パーツ)都一样、但却变成了完全不同的故事(ストーリー)、完全没有领会到他的意图。正因为如此、宫崎(宮崎)先生说不如让像白纸一样的学生来写剧本(脚本)更好、池田(池田)老师就对我说、如果你感兴趣的话就去吧。
    当时我说、虽然我感兴趣、但我根本没写过剧本(脚本)。虽然没写过剧本(脚本)、但在那之前池田(池田)老师在「鲁邦三世(ルパン三世)」的分镜重写(絵コンテ再録)之后、刚好拿来了东映(東映)里的「宇宙海贼哈洛克船长(キャプテンハーロック) （：宇宙海贼哈洛克船长(宇宙海賊キャプテンハーロック)）」电视系列(テレビシリーズ)的剧本(シナリオ)、并布置了把它画成分镜(絵コンテ)的课题。我做过自己切 30 分钟左右一集的分镜(絵コンテ)、池田(池田)老师看了之后、似乎觉得「他把能做的事情都塞进去了」。所以他首先觉得我大概能行、总之建议我最好去试试。
    当时、他非常明确地对我说：你要装作写过剧本(脚本)的样子、明确地说：装作有经验的样子。只不过、有可能会被要求把写过的东西拿来看、你要咬定说因为已经提交给学校了所以现在拿不出来、咬定这么说、这件事我也记得清清楚楚。于是、我就去了。不光是我一个人、还有我的同期、以及大概是低一年级的学生吧、因为还有专门的剧本课程(脚本コース)、剧本课程(脚本コース)的学生、只有我一个是影像课程(映像コース)的、就这样好几个人一起去了、在变成新井药师(新井薬師)之前的Telecom(テレコム)、那是哪里来着。

  • —— 高圆寺(高円寺)。
    片渊须直：高圆寺(高円寺)的时候呢、去了高圆寺(高円寺)的Telecom(テレコム)、听了各种话之后、让我们先写个故事(ストーリー)带过来。因为如果不写个故事(ストーリー)带过来的话、他们也不知道该怎么选拔。花了几个星期、大概２个星期吧、写完之后就提交了。

  • —— 您原本就读过「名侦探福尔摩斯(名探偵ホームズ)」吗、还是完全一张白纸呢？
    片渊须直：读过相当多、小的时候读了相当多。因为我母亲本来就是个喜欢推理小说(ミステリー)的人、所以我读了相当多。此外像白杨社(ポプラ社)之类面向儿童的版本也读过、面向大人的文库本版本也好好地读过、所以我想只要从那里边提取出各种要素、总会有办法的。

  • —— 但是做成动画(アニメ)的时候变成狗了不是吗。
    片渊须直：狗。

  • —— 关于这一点当时有解释吗。
    片渊须直：那个啊、后来我才知道宫崎(宮崎)先生似乎对狗本身有些抗拒。因为在宫崎(宮崎)先生离开Telecom(テレコム)的欢送会上、他抱怨所有人说「竟然没有一个人来问我为什么那些角色是狗」。不过在那之前我已经知道有「动物宝岛(どうぶつ宝島)」这样的作品、所以我自己将其称作「漫画电影(漫画映画)」、以区别于某种现实主义剧作(ドラマ)的方向、宫崎(宮崎)先生也称其为「漫画电影(漫画映画)」、在这一点上我们非常一致。我本来就觉得当狗或者动物作为登场人物时、很容易将其引向漫画电影(漫画映画)的方向、我是带着这种感觉去的。宫崎(宮崎)先生似乎想稍微偏向不那么像漫画电影(漫画映画)、而是更沉稳一点的方向、但我带去的故事(ストーリー)大幅偏向了漫画电影(漫画映画)的方向、之后宫崎(宮崎)先生说了句「我好像懂了」、从那时起、福尔摩斯(ホームズ)的系列就不断朝着膨胀漫画电影(漫画映画)要素的方向改变了。所以最后我还被他说「都是你的错」。

  • —— 这是一部原本就面向海外、虽然在国内也播出、但是意识到海外市场而制作的作品吗。
    片渊须直：是日本和意大利的合作(合作)。当时谈的是、由意大利的Rai1(Rai1)电视台里一位叫马可·帕戈特(マルコ・パゴット)的漫画家或者插画家制作了角色(キャラクター)、然后以此为基础推进制作。宫崎(宮崎)先生也画了不同的福尔摩斯(ホームズ)、小猎犬(ビーグル犬)的福尔摩斯(ホームズ)、但因为和马可·帕戈特(マルコ・パゴット)先生画的在设计(デザイン)上相差太大、对方要求改回去、这样的交涉有过好几次。
    最初制作了大概 2 集左右的时候、Rai1(Rai1)的制作人(プロデューサー)斯卡法(スカッファ)和帕戈特(パゴット)氏来到日本看了之后、提出了一些要求并进行了修改。之后制作的「海底财宝(海底の財宝)」就是接到了那个要求、在中途把角色的颜色重新涂了一遍。因为涂到一半的赛璐珞(セル)必须扔掉、据说后来甚至还被要求稍微改变登场人物的设计(デザイン)。
    宫崎(宮崎)先生虽然说不上很老实、但因为是客户(クライアント)的要求、所以还是倾向于听从的。并不是那种会毫不留情地拒绝的情况。
    还有一件事、当时听说因为国际汇款一直无法顺利进行、制作费(製作費)迟迟未汇来、这种传闻也传到了我们这边、据说作为电视系列(テレビシリーズ)推进是很困难的。本来Telecom(テレコム)当时永田大楼(永田ビル)的 2 楼是制作(制作)、3 楼和 4 楼是演出(演出)・作画(作画)、打算在 3 楼班建 1 个班、4 楼班建 1 个班、另外在OH Production(オープロダクション)建 1 个班、想以 3 个班轮转(ローテーション)的方式作为电视系列(テレビシリーズ)跑起来的、但情况似乎并不允许去向OH Pro(オープロ)搭话。不过在 3 楼 4 楼、最初的几集是 3 楼 4 楼合办的、从中途开始 3 楼 4 楼交替轮换、就不断推进下去了。「名侦探福尔摩斯(名探偵ホームズ)」现在大概有 6 集是在Telecom(テレコム)制作的、但其实他参与到了第 8 集。剩下的那些大概已经不成形了吧、或者说在作画(作画)之前就结束了、所以我想现在大概什么都没留下来吧。
    　
    〇 转向演出部(演出部)与在Telecom(テレコム)的制作

  • —— 片渊(片渕)先生的立场是、以剧本(脚本)身份加入后直接就成了工作人员(スタッフ)的感觉吗。
    片渊须直：最开始是…

  • —— 还是学生的时候。
    片渊须直：作为学生最开始去的时候、他们以为会有立志做剧本(脚本)的学生来、说是要建立文艺室(文芸室)、文艺部(文芸部)、作为专门写剧本(脚本)的工作人员(スタッフ)来培养。后来那个计划取消了、宫崎(宮崎)先生问我打算怎么办、我回答说觉得画分镜(絵コンテ)等演出(演出)方面的工作可能更好一些、于是他让我就作为演出助手(演出助手)留下来、从大学 3 年级的寒假开始我就作为演出助手(演出助手)去上班了。作为写剧本(脚本)的立场时不需要每天去、大概几天去交一次写好的东西、但成了演出助手(演出助手)之后、感觉就必须突然投入到正在运转的作业(作業)中去了。

  • —— 是在那里才第一次接触到动画(アニメ)的制作方法本身吗。
    片渊须直：是这样的、关于动画(アニメーション)的各种事情、大部分在学生时代我就已经隐约理解了。比如、动画(アニメーション)摄影台(撮影台)的功能等我也全都知道、在「Group Ebisense(グループえびせん)」里也有人挑战用 8 毫米(8 ミリ)胶片能做到什么程度、关于摄影机(カメラ)的用法、以及依靠摄影台(撮影台)功能实现的摄影效果和影像表现、虽然我没有作为作品亲自制作过、但在脑海中都有过构建。所以、我觉得我能作为即战力(即戦力)在那里发挥作用。
    最开始「名侦探福尔摩斯(名探偵ホームズ)」的摄影是高桥制作(高橋プロ)、他们叫我去高桥制作(高橋プロ)听听情况、而对于高桥(高橋)先生过去的作品是怎么做的我全都了如指掌、这一点我觉得自己用起来应该是相当顺手的吧。

  • —— 当听说文艺部(文芸部)取消、转做演出(演出)时、反而有一种来到了自己擅长的、或者说希望的方向的喜悦感吗。
    片渊须直：也有那种感觉。不管怎样、如果能以文艺(文芸)的形式潜入进去、我也打算慢慢转移到演出(演出)方向。不过、当时还在大学任教的月冈贞夫(月岡貞夫)老师问「为什么不是作画(作画)呢」、稍微对我说过「诶、为什么呢？」这样的话。他说「原来不是做动画师(アニメーター)啊」。

  • —— 确实在当时、虽然立志做动画师(アニメーター)的年轻人非常多、就是这么回事吧。
    片渊须直：非常多呢。很多、而且月冈(月岡)先生似乎一直认为我会朝着那个方向发展。

  • —— 因为看中了您作为动画师(アニメーター)的才能。
    片渊须直：只不过我不记得给他看过那么多东西、虽然他应该看过分镜(絵コンテ)、但可能反而觉得我没有演出(演出)方面的方向性吧。

  • —— 当时在Telecom(テレコム)这家公司、「福尔摩斯(ホームズ)」结束之后宫崎(宮崎)先生又退出了吗。
    片渊须直：没有。

  • —— 之后他还留了一段时间。
    片渊须直：之后进入「小尼莫(リトルニモ)」阶段时他还留着、说到底停止「福尔摩斯(ホームズ)」的原因、就是因为必须进入「小尼莫(リトルニモ)」的作业(作業)中去。在那个时候「小尼莫(リトルニモ)」与美国合作(合作)的形式已经确立了、请雷·布拉德伯里(レイ・ブラッドベリ)写了作为剧本(シナリオ)原型的故事、当稿子送来的时候、宫崎(宮崎)先生对我说「读读这个」、还让我发表感想。

  • —— 读了布拉德伯里(ブラッドベリ)的版本后、您有什么感想呢、和宫崎(宮崎)先生进行了怎样的对话呢。
    片渊须直：宫崎(宮崎)先生比想象中更排斥所谓的奇幻(ファンタジー)。奇幻(ファンタジー)的意象(イメージ)不能是轻飘飘的、比如「小尼莫(リトルニモ)」里有个叫尼莫(ニモ)的男孩每天晚上做梦、去到梦的世界里会有各种各样梦中世界的人、但这个人平时是怎么生活的呢。比如、有群男人在一起支撑着桥。这些家伙回家后会吃晚饭吗、就是这样的感觉。如果不是一个相当真实的世界、他是无法接受的。
    我觉得布拉德伯里(ブラッドベリ)写的东西大概是因为他是某种文字表现者才能写得出来的、而宫崎(宮崎)先生在那里则无论如何都想将其描绘成一个在视觉上非常严谨、非常扎实的世界、或者说他只能那样去构思、所以我认为他们之间显然找不到接点。与其说是故事(ストーリー)怎么怎么样、不如说从根本上抱持意象(イメージ)的方式就完全不同。在这个之后更晚一些时候、我和宫崎(宮崎)先生聊天时、他说对于「大魔域(ネバーエンディング・ストーリー)」里的法尔肯(ファルコン)是那种形状感到无法接受。

  • —— 是指电影版吧。
    片渊须直：是电影版呢。我说那个因为是小孩子想象出来的东西、把它当作是小孩子想象力的极限不就可以了吗、他说以前完全没有过那样的想法、原来还可以这么想啊。
    所以我想、大概、那种更为客观存在的这种世界、将其视觉化(視覚化)才是宫崎(宮崎)先生影像制作根本所在的东西吧。

  • —— 「小尼莫(リトルニモ)」的制作也持续了很长时间、结果最终没有实现、但是我记得在动画杂志(アニメ雑誌)上早就有报道说要制作「小尼莫(リトルニモ)」了。

  • —— 报道过呢。

  • —— 感觉当时相当兴奋并且充满期待地等待着、非常期待它的问世。
    片渊须直：有一本叫『漫画少年(マンガ少年)』的杂志、在朝日Sonorama(朝日ソノラマ)上稍微露过一面、我记得当时还登出了在Telecom(テレコム)招募制作「小尼莫(リトルニモ)」作画(作画)工作人员(スタッフ)的消息。
    在那之前、我在『漫画少年(マンガ少年)』上读到过月冈(月岡)先生将导演同样由东京电影新社(東京ムービー新社)的藤冈丰(藤岡豊)先生担任制作(プロデュース)的「再见朱庇特(さよならジュピター)」。那是Monkey Punch(モンキー・パンチ)角色设计(キャラクター)的作品、但在大学里问月冈(月岡)先生这件事时、他说「我讨厌那种东西」、是「我讨厌恐慌题材(パニックもの)」这样的说法。我当时心想原来他是那样理解的啊。
    总之月冈(月岡)先生最开始是Telecom(テレコム)的创立者或者说、是处于那种立场的人、但他辞职后去了大学。很复杂哦。我当时有点苦恼该怎么和月冈(月岡)先生交谈、该说到什么程度才好呢、在这样的情况下、刚才提到的「为什么不是作画(作画)呢」、也许也包含着那样的弦外之音(ニュアンス)吧、我有时会这么想。
    不过、布拉德伯里(ブラッドベリ)写了那样的故事、而相对地宫崎(宮崎)先生其实在好几年前就已经构思过「梦乡的小尼莫(リトルニモ・イン・スランバーランド)」的故事(ストーリー)了。显然那也是不一样的、我也渐渐明白了他被制止、被叫停推进那个故事(ストーリー)、并在某种意义上被迫去制作「福尔摩斯(ホームズ)」的这件事情。
    因为宫崎(宮崎)先生画的「尼莫(ニモ)」的印象板(イメージボード)、被贴在剪贴本(スクラップブック)里留在公司里。或者其他像「风之谷的雅拉(風の谷のヤラ)」之类的、那种企划(企画)的剪贴本(スクラップブック)也都有、「幽灵公主(もののけ姫)」之类的也有、看着那些我就明白了、宫崎(宮崎)先生在这里怎么也不能顺利地融入流程中、他有很多想做的事情、但却无法契合、我也理解了这一点。

  • —— 拜读片渊(片渕)先生您的多部作品时、也出现了刚才提到的「幽灵公主(もののけ姫)」的故事、具体来说在宫崎(宮崎)先生的心中是否已经有了那个后来成为影像的「幽灵公主(もののけ姫)」的印象(イメージ)了呢、还是完全不同呢。
    片渊须直：完全不同。所谓的「幽灵(もののけ)」是像「龙猫(となりのトトロ)」那种设计(デザイン)的东西、此外大概就是把「美女与野兽(美女と野獣)」的故事(ストーリー)原封不动地替换到日本的战国时代而已。
    　
    〇  「小尼莫(リトルニモ)」的制作与新技术的导入

  • —— 「小尼莫(リトルニモ)」结果最终还是着手制作了样片(パイロット版)呢。
    片渊须直：是的。

  • —— 关于那个、以前在采访(インタビュー)中也提到过是作为一个阶段性节点(節目)制作的。
    片渊须直：稍有不同。因为、「小尼莫(リトルニモ)」虽然不知道宫崎(宮崎)先生怎么契合进去、但在制作人(プロデューサー)藤冈(藤岡)先生的心里、似乎相当希望由高畑(高畑)来担任日方导演(日本側の監督)。虽然宫崎(宮崎)先生是否在他手下做工作人员(スタッフ)这点很暧昧、但因为宫崎(宮崎)说「不做」、对于藤冈(藤岡)先生来说反而能把焦点集中在高畑(高畑)先生身上了。
    实际上宫崎(宮崎)先生从Telecom(テレコム)退社的时候、似乎和高畑(高畑)先生谈了各种各样的事情、我也被叫到那里、宫崎(宮崎)先生说「你的事情我已经拜托给Paku先生(パクさん)（注：高畑勋的爱称）了」、但高畑(高畑)先生是那种觉得随便一个年轻人怎么样都无所谓的人。我想大概是因为他自己光是搞创作就已经拼尽全力了吧。
    高畑(高畑)先生于是开始制作、最开始到了整理故事(ストーリー)的阶段、因为一个人无法整理、所以说如果有个对象能听他讲、他就会在对方面前讲并以此来整理、于是我打算当那个对象、但制作(制作)那边说有负责整理的人、让我作为书记(書記)把一切都记下笔记(メモ)、我就照做了。
    这样大概过了 3 个星期左右吧、也可能更短、把故事(ストーリー)大体上构建了一遍、高畑(高畑)先生就带着它飞往美国了。在美国、近藤喜文(近藤喜文)先生、友永(友永)（：友永和秀(友永和秀)）先生、山本二三(山本二三)先生等也去了一段时间进行准备。只是、在如何与加里·库尔茨(ゲイリー・カーツ)产生交集这一点上、发生了摩擦(ガタガタした)。
    结果、藤冈(藤岡)先生为了将高畑(高畑)先生保留给其他的企划(企画)、就把高畑(高畑)先生撤下来了。高畑(高畑)先生虽然说「还想继续做」、但似乎藤冈(藤岡)先生觉得如果要在那种地方产生摩擦(軋轢)、还不如请他退出并进入下一个企划(企画)。于是近藤喜文(近藤喜文)先生在那里成为了导演(監督)、但近藤(近藤)先生提出希望我作为演出辅佐(演出補佐)加入、这次变成了近藤(近藤)先生、友永(友永)先生和我 3 个人去了美国。
    之后、因为故事(ストーリー)怎么也弄不出来、情况变成了近藤(近藤)先生要专心处理那个。在近藤(近藤)先生专心处理的期间、因为是日美合作(日米合作)、我们向迪士尼(ディズニー)的人请教并引入了迪士尼(ディズニー)的做法、作画(作画)的风格(スタイル)等、但首先希望在现场(現場)的作画工作人员(作画のスタッフ)能去实践。另一点是、在只有近藤(近藤)先生一个人不在的期间、必须让空闲下来的公司内部工作人员(スタッフ)做些什么工作来填补空缺、于是就决定“制作样片(パイロットフィルム)吧”。
    所以、基本上虽然是友永(友永)先生在看角色(キャラクター)的动作等、但摄影机运动(カメラワーク)等全都是由我来进行演出(演出)的、样片(パイロットフィルム)的分镜(絵コンテ)也是我和近藤(近藤)先生、友永(友永)先生 3 个人开会讨论、从我以前做的高畑(高畑)版的分镜(絵コンテ)等中提取印象(イメージ)、由我自己重新构成的。所以、有一大半都是我用字写的舞台提示(ト書き)、也就是说、原本并没有打算做成那么正规的东西。只是为了让空闲下来的现场(現場)年轻人们总之先习惯一下、或者为了防止在这期间完全没有工作才决定去做的。这终究只是个原点、等近藤(近藤)先生的剧本(脚本)写出来、故事(ストーリー)成型之后、再以此为基础向前展开、在那个时间点完全没有“到此为止”的意味。
    那个时候因为说「尼莫(ニモ)」要拍成 70 毫米电影(70 ミリ映画)、所以就正式尝试使用 70 毫米(70 ミリ)进行了摄影(撮影)和剪辑(編集)等、包括这些在内、真的是作为样片(パイロットフィルム)在实践中使用 70 毫米(70 ミリ)的话原来是这样的啊、在这个过程中逐渐理解了这一点。

  • —— 具体来说 70 毫米(70 ミリ)在哪些地方、产生了不同的剪辑(編集)呢。
    片渊须直：也就是所谓的Steinbeck(スタインベック)（注：胶片剪辑机）等用不了了。

  • —— 就是让胶片(フィルム)横向跑动的故事对吧。
    片渊须直：是的、把 35 毫米(35 ミリ)的胶片(フィルム)横向跑动、使用多重画幅(マルチにコマ)进行摄影(撮影)、把它冲印到 70 毫米(70 ミリ)、65 毫米(65 ミリ)的胶片(フィルム)上来制作样片(ラッシュ)（注：毛片）、但却没有能让那 65 毫米(65 ミリ)的样片(ラッシュ)跑起来的Steinbeck(スタインベック)。于是订购了德国的KEM(ケム)并用船运过来、因为是钢铁的巨大工作台(デスク)、所以就用那个来做。

  • —— 那还真是有点吃惊的。
    片渊须直：然后再者、在藤冈(藤岡)先生手下有一位叫池内(池内)（：池内辰夫(池内辰夫)）先生的前虫制作公司(虫プロ)的制作人(プロデューサー)、因为在虫制作公司(虫プロ)也已经做过那种大型摄影(撮影)了、根据在Animerama(アニメラマ)时的经验来说、70 毫米(70 ミリ)的摄影机(カメラ)最好还是准备个备用的、准备个备用的比较好。比如、可能会有需要用 70 毫米(70 ミリ)拍摄雨之类的东西进行合成(合成)的局面。想着 70 毫米(70 ミリ)的摄影机(カメラ)哪里有呢、发现日艺(日芸)的电影学科(映画学科)里有、所以就去借了。去借的时候、正好是筑波世博会(つくば万博)的时候、因为大家都说「那个是影像的世博会(映像万博)」、所以 70 毫米(70 ミリ)的摄影机(カメラ)几乎都在出租中、这里的一位叫八木(八木)的教授对我说「大映(大映)拍『释迦(釈迦)』时的摄影机(カメラ)虽然有、但现在借出去了不在」、于是我就灰溜溜地回去了。70 毫米(70 ミリ)真的从这种意义上讲、现有的器材(機材)总之都不能用、我觉得在动画(アニメーション)里搞那个 70 毫米(70 ミリ)会成为相当大的脚镣。
    赛璐珞(セル)等也是因为是 70 毫米(70 ミリ)所以会拍得太清楚、不画在巨大的赛璐珞(セル)上就不行。因为如果把微小的瑕疵(粗)放大用 70 毫米(70 ミリ)放映出来也没办法、所以必须从一开始就使用巨大的赛璐珞(セル)之类、或者原本是用静电复印(ゼログラフィ)的机器把动画(動画)的画固定到赛璐珞(セル)上的、但那个也会出现瑕疵、所以可能必须从零开始搞一套完全不同的Xerox(ゼロックス)系统(システム)才行、于是和Xerox(ゼロックス)谈了之后借来了一台复印机(コピー機)。有一种复印机(コピー機)是用卷筒(ロール)进纸的、下面有个大卷筒(ロール)、代替卷筒(ロール)、代替纸放入赛璐珞(セル)的卷筒、通过复印把动画(動画)的线条原样转印(転写)上去。只不过通常在转印(転写)的时候碳粉是通过热固定的、但如果热固定的话赛璐珞(セル)可能会弯曲、所以就进行药品固定(薬品定着)。放进装有那个药品的地方进行固定、用那种像蒸汽一样气化的固定液、或者说是溶剂气化的东西来进行固定的做法。
    此外、因为卷筒(ロール)在复印机(コピー機)里是纵向移动的、所以会产生纵向划痕(縦傷)。然后动画(アニメーション)的摄影(撮影)是从左右打光的、横向划痕还比较容易消除、但纵向划痕消不掉、所以必须得想办法把宝丽来滤镜(ポラロイドフィルター)、偏光滤镜(偏光フィルター)放在摄影机(カメラ)镜头前、来消除它之类的、渐渐发现必须得做这些的实验(実験)。
    加上、还被告知要制作多层摄影机(マルチプレーンのカメラ)、感觉就像是在样片(パイロットフィルム)中把这些东西也全部当做实验做了一遍。

  • —— 试着做做那种事、肯定又会发现完全不一样对吧。
    片渊须直：是的、完全是从零开始在系统(システム)上重新构建一样的做法。

  • —— 摄影台(撮影台)也使用了非常不一样的东西吧、像是运动控制(モーションコントロール)之类的。
    片渊须直：是变成了运动控制(モーションコントロール)的。大概是刚开始使用运动控制(モーションコントロール)的时期。以前用手摇的手柄全都变成由计算机(コンピューター)驱动了、变成了计算机控制(コンピューター制御)、所以同一条摄影(撮影)的轨迹可以追踪(トレース)无数次、因此也能做复杂的合成(合成)哦、就是这样的说法。
    在出崎统(出﨑統)先生的Studio Annapuru(スタジオあんなぷる)那边、也用那台机器制作了「星球大战(スター・ウォーズ)」等、「星球大战(スター・ウォーズ)」里宇宙飞船是纵向“唰”地飞过来的、把纵向的宇宙飞船全部像切片一样切开、逐个改变放大的比例(拡大比)。这样一来、就能做出越靠近前面越大、越有压迫感的效果。像那样的东西也在Annapuru(あんなぷる)那边制作了、但在样片(パイロットフィルム)中也兼做了那样的摄影机测试(カメラテスト)、整体上做了类似于走位彩排(ダナシ)的事情。
    　
    〇 Telecom(テレコム)中动画制作的特性

  • —— 稍微换个话题、当时Telecom(テレコム)的工作人员(スタッフ)们是像正式员工(社員)一样的吗。
    片渊须直：是正式员工(社員)。

  • —— 是正式员工(社員)对吧。大概有多少人呢。
    片渊须直：不知道有几个人、但比 40 个人要多。还有上色技术人员(仕上げ技術)、我想有相当多的人。

  • —— 要去支撑这些也挺辛苦的吧、必须不断接工作之类的、如果不接的话我想人事费(人件費)就会不断流失。
    片渊须直：所以在「福尔摩斯(ホームズ)」以及之后的「尼莫(ニモ)」那一带、有不少与法国的合作(合作)之类的、虽然那也是样片(パイロットフィルム)、但某种意义上可能比较容易拿到资金吧、
    做过几个那样的事情。

  • —— 还有Telecom(テレコム)这家公司、因为大冢(大塚)先生也在、技术人员(技術さん)们也都在、在某种意义上继承了日本东映动画(東映動画)智慧的同时、迪士尼(ディズニー)的工作人员(スタッフ)也加入了进来、给人一种世界全动画(フルアニメーション)两大潮流汇聚之地的印象。
    片渊须直：是这样呢。

  • —— 那个怎么样呢。
    片渊须直：首先大概是在去美国之前吧、最初是奥利·约翰斯顿(オリー・ジョンストン)和弗兰克·托马斯(フランク・トーマス)这两位、美国迪士尼(ディズニー)的九大元老(ナイン・オールドメン)中最后两位还在职的人来了、他们在做完《救难小英雄》(レスキュアーズ)之后引退了。他们中某一位的孩子和日本人结婚了、所以来到了日本、既然好不容易来趟日本就办个放映(上映)和演讲(講演)活动、那是Anido(アニドウ)的并木(並木)（：并木孝(並木孝)）先生办的。
    因为并木(並木)先生担任着Ebisense(えびせん)类似特别会员的职务、我感觉自己像是被动员进了放映室(映写室)、从放映窗(映写窓)看出去的时候、看到东京电影(東京ムービー)的藤冈(藤岡)先生去向弗兰克·托马斯(フランク・トーマス)和奥利·约翰斯顿(オリー・ジョンストン)打招呼、拍了拍并木(並木)先生的肩膀好像在说「让我也稍微打个招呼吧」、这一幕映入眼帘、当时根本没想到这竟然会关系到之后的自己。
    总之归根结底、藤冈(藤岡)先生可能已经做好了放弃日本电视动画(テレビアニメ)这种动画(アニメーション)形式的觉悟、关于与电视台的关系以及如何制作作品、大概有些跌跌撞撞的地方吧、为了能让动画(アニメーション)制作公司获得可以更主动行动的立场、所以想要进军海外。既然要进军海外、起初是和法国、意大利等合作(合作)、当时叫「Co-production」、虽说是合作但日方也要切实拥有对等左右的权利、或者说在创作时也要拥有这种立场、明确表示不是外包(下請け)才去做的。
    也就是说如果不打入美国、特别是三大电视网(三大ネットワーク)或者好莱坞(ハリウッド)电影的圈子里、最终是无法获得世界性的市场(マーケット)的、于是决定做「尼莫(ニモ)」。既然如此、在世界范围内被接受、被观看的美国动画(アニメーション)就是迪士尼(ディズニー)的作画风格(作画スタイル)、因此在战略上(戦略的に)有必要将迪士尼(ディズニー)的作画风格(作画スタイル)引入Telecom(テレコム)内部。为此、他似乎是去拜托了可以成为老师的弗兰克·托马斯(フランク・トーマス)和奥利·约翰斯顿(オリー・ジョンストン)、请他们站在教导我们的立场上。
    实际上、最开始我并没有去、而是作画(作画)的原画(原画)人员去了美国、向弗兰克·托马斯(フランク・トーマス)和奥利·约翰斯顿(オリー・ジョンストン)等人请教并接受研修(研修)、之后「尼莫(ニモ)」美国方面的导演(監督)由曾在迪士尼(ディズニー)的安迪·加斯基尔(アンディ・ガスキル)担任、安迪(アンディ)说还有一位叫兰迪·卡特赖特(ランディ・カートライト)的人不久将辞去迪士尼(ディズニー)的工作、于是把那个人拉进「尼莫(ニモ)」的工作人员(スタッフ)中、决定请那个人来教授迪士尼(ディズニー)的作画风格(作画スタイル)。进行讲座(レクチャー)、然后我再将其做成笔记(メモ)分发下去、我也做过这样的事情。
    大冢(大塚)先生在很久以前、东映动画(東映動画)正式运转之前、确实做过美国的外包(下請け)、这是完全的外包(下請け)、好像也有过这样的经验。另外关于迪士尼(ディズニー)的作画风格(作画スタイル)究竟是怎样的、似乎是从当时的迪士尼(ディズニー)书籍之类的东西里提取出来、翻译成日语、在东映动画(東映動画)内部发放、那些资料他至今还保留着、我们就对照着那些来做。
    对照一看就明白了、两边的基础似乎都是「匹诺曹(ピノキオ)」时期的技术。从那个时候起迪士尼(ディズニー)的风格(スタイル)就已经不可动摇了、1938 年是吧、所以、我记得当时是一边想着“原来是那个时期的东西啊”一边做的。
    　
    〇 Telecom(テレコム)的离职与参画吉卜力工作室(スタジオジブリ)作品

  • —— 片渊(片渕)先生因为同时并行做着各种各样的工作、所以关于时间线可能会有一些重叠或跳跃的问题、还请见谅。
    片渊须直：好的。

  • —— 之后也与吉卜力工作室(スタジオジブリ)有了关联、最初、接触吉卜力(ジブリ)的契机是怎样的形式呢。还有之后您作为演出(演出)加入了「魔女宅急便(魔女の宅急便)」、听说原本是打算邀请您当导演(監督)的、也有这样的事情、能请您讲讲那附近的过程吗。
    片渊须直：结果呢、在Telecom(テレコム)高畑(高畑)先生从导演(監督)的位置上退了下来、之后变成了近藤喜文(近藤喜文)先生和安迪·加斯基尔(アンディ・ガスキル)共同导演(共同監督)、后来他也退出了、顺序是哪个在先来着、有过一段时期出崎统(出﨑統)先生成了导演(監督)、结果因为是在Telecom(テレコム)做所以大冢康生(大塚康生)先生成了导演(監督)、大冢(大塚)先生说如果我辞职了就没人了、「你也来帮忙」这样的话、我说帮忙难道又像以前一样做演出辅佐(演出補佐)吗、他说「当共同导演(共同監督)就行」。
    只是、之后最近、发掘东京电影(東京ムービー)的资料时、发现我的名字并没有作为共同导演(共同監督)被登载。只是我参与了剧本(脚本)作业这件事在当时确实验明被记录下来了、那份剧本(脚本)本身去哪了就不清楚了、从这种意义上讲、在经历了各种各样的事情之后、如果回归到温瑟·麦凯(ウィンザー・マッケイ)的「小尼莫(リトルニモ)」的话、是不是就是这样的呢、我是带着这种打算写的、相对来说大冢(大塚)先生也说「这个应该能行吧」。但是、那没有行通。
    原因是、藤冈丰(藤岡豊)先生认为既然要打入世界、那就必须做成一部云集了知名大腕(ビッグネーム)的作品才行。雷·布拉德伯里(レイ・ブラッドベリ)现在已经拉拢进来了、还有美术设计(美術デザイン)要请墨比斯(メビウス)来做。「尼莫(ニモ)」的声音找谁好呢、我被问到「『E.T.』里那个男孩怎么样」、「怎么样」被这么问时、我心想在这之前不是还有必须要做的事情吗。
    在这种情况下、大概无法契合已经是毫无疑问的了、觉得也发挥不了太大作用、之后就只做了一部与美国的合作(合作)、就辞去了Telecom(テレコム)的工作。辞职后想着去哪呢、在那之前近藤喜文(近藤喜文)先生已经从「尼莫(ニモ)」退出辞职了、当时在日本动画公司(日本アニメーション)。我问「我能进日本动画公司(日本アニメーション)吗」、他说「我帮你说一声」、去了之后、到了日本动画公司(日本アニメーション)的多摩工作室(多摩スタジオ)发现、原来是做各集的分镜(コンテ)。感觉有点不对劲啊、似乎近藤(近藤)先生因为性格软弱没有好好地帮我说明清楚。
    正想着该怎么办呢、看来当时在日本动画(日本アニメ)那样进行新录用似乎是个比较困难的时期。在「红发安妮(赤毛のアン)」时期担任高畑(高畑)先生演出助手(演出助手)的人们、全都升为演出(演出)了。在那之前高畑(高畑)先生是一个人做演出(演出)的、到了「红发安妮(赤毛のアン)」时期那些人全员都成了演出(演出)、甚至有一部分已经成为导演(監督)了、所以在这样的时期再进一个人感觉是相当困难的。
    近藤喜文(近藤喜文)先生和山浦浩子(山浦浩子)女士这对夫妻、他们两人最初是在「映产劳(映産労)」工会认识的。映产劳(映産労)当时设在虫制作公司(虫プロ)。好像是山浦(山浦)女士对我说的「如果是虫制作公司(虫プロ)的话我可以给你介绍」、于是我就去了虫制作公司(虫プロ)。因为这个缘故就在做虫制作公司(虫プロ)的各种工作、虫制作公司(虫プロ)本身好像也和「母子优秀电影观赏会(親と子のよい映画を見る会)」等有合作、所以它是一家制作电影的公司。不是电视动画(テレビアニメ)的外包(下請け)、而是用自己的企划(企画)去做事的公司、觉得这里或许会挺有趣的、所以就以半个企划部员(企画部員)的形式做着企划(企画)之类的。我想我写了相当多的企划书(企画書)。
    结果呢、好像正好是在「魔女宅急便(魔女の宅急便)」分派给佐藤顺一(佐藤順一)先生之后不久、其他人好像也没有谁愿意来做的样子、所以因为「只剩你一个了」、反倒是那边联系了我我就去了。所以那个时候、我并不是虫制作公司(虫プロ)的正式员工(社員)、是以从虫制作公司(虫プロ)借调(出向)的形式去的、最终还是打算回虫制作公司(虫プロ)的、就当是接下这一份工作而已、完全没打算要加入吉卜力(ジブリ)。
    那个吉卜力(ジブリ)啊、当时是没有固定工作人员(固定スタッフ)的时期、所谓正式员工(社員)大概只有制作(制作)人员吧。大概有一两个制作(制作)人员是正式员工(社員)、剩下的就是原彻(原徹)先生作为社长、其他人全都是按作品召集来的、包括统筹制作人(ラインプロデューサー)在内、作品结束后就解散、所以必须得提前准备好回去的地方才行、我是打算还要好好回到虫制作公司(虫プロ)才去的、就是这种感觉。所以并不是我这边主动跟吉卜力(ジブリ)打招呼进去的、而是那边带着「因为没有其他人了、你来做吧」这种感觉对我说才去的。

  • —— 去了之后感觉怎么样呢、实际工作的内容、或者说流程(プロセス)。
    片渊须直：那个时候、铃木敏夫(鈴木敏夫)先生的立场和现在大不相同、原本他是『Animage(アニメージュ)』主编的立场、并不是制作人(プロデューサー)。在那之中为了让大家都能顺利发挥作用而周旋、铃木(鈴木)先生在中间起着类似协调者的作用、从这个意义上我觉得他还是相当照顾我的、但连那种立场的人都必须插手来照顾的程度、我觉得这真是一个有点麻烦的地方啊。我猜大概佐藤顺一(佐藤順一)先生也是觉得麻烦才辞职的吧、虽然没直接问过他本人、但佐藤(佐藤)先生是我大一届的前辈。
    因为有这些事情、所以完全没有那种能自由自在工作的感觉、有一种被硬套进某种模子里的感觉、既然这样那留下来也没什么意义了。结果、在谈到辞职之类的事情时、铃木敏夫(鈴木敏夫)先生对我说「辞职也可以、但请你看到作品结束吧」、我说「那、我就待到结束吧、姑且先留着」、于是就留下来了。
    结束后呢、说要在吉祥寺(吉祥寺)的第一酒店(第一ホテル)办庆功宴(打ち上げ)的时候、我被稍微叫到了一家咖啡店、去了一看在场的有高畑(高畑)先生、宫崎(宮崎)先生、铃木(鈴木)先生和我吧。那时谈论的「接下来的企划(企画)只有这个了哦」的话题、就是「岁月的童话(おもひでぽろぽろ)」。高畑(高畑)先生当时是打算做四方晨(四方晨)这个人的「国境(国境)」、准备工作也已经推进了相当多、但无论如何都会牵涉到中国、因为地点在中国等地。那个时候吉卜力(ジブリ)背后有德间康快(徳間康快)先生在、德间(徳間)先生正拼命建立与中国的关系、还拍了「未完的对局(未完の対局)」那样的电影。
    然而、恰好在做「魔女宅急便(魔女の宅急便)」的时候发生了天安门事件(天安門事件)。发生了天安门事件(天安門事件)、和中国的各种关系全都被叫停了、所以「国境(国境)」也做不成了、德间康快(徳間康快)先生大概是在庆功宴(打ち上げ)上说了只能放弃了吧、不过听到这种事也稍微有点那个。只是这样一来、啊啊、那接下来就只有「岁月的童话(おもひでぽろぽろ)」了啊。「岁月的童话(おもひでぽろぽろ)」是录音导演(録音監督)斯波重治(斯波重治)先生拿来说「这个很有趣的哦」、因为斯波(斯波)先生拿来说「这个很有趣的哦」我也看过、反倒让我产生了一种“只有这个了吗”的极其不安的感觉、如果是「国境(国境)」的话、说不定我自己就会继续留在高畑(高畑)先生那里了、如果是这个的话我直接回虫制作公司(虫プロ)也没关系吧、反而产生了这种感觉。只是我完全不明白为什么我会被叫到那里去、但我想那大概是「留下来」的意思吧。

  • —— 应该是吧、大概是对您抱有期待吧。

  • —— 从Telecom(テレコム)时代到「魔女宅急便(魔女の宅急便)」之间、话题稍微有点前后跳跃、在此期间、您和宫崎(宮崎)先生有什么交集吗、比如在「风之谷(ナウシカ) （：风之谷(風の谷のナウシカ)）」那个时期。
    片渊须直：「风之谷(ナウシカ)」本来是、宫崎(宮崎)先生辞去了Telecom(テレコム)的工作、虽然辞职了但说要做「风之谷(風の谷のナウシカ)」、最开始又把那个企划(企画)拿到Telecom(テレコム)来了。对我说「我为了做那个要回去、到时候再拜托你」之类的话。只是、因为要制作「小尼莫(リトルニモ)」所以被告知无法接下、宫崎(宮崎)先生在此之前合作过的只有日本动画公司(日本アニメーション)和东映动画(東映動画)、他把那些地方全跑遍了、好像全都被稍微拒绝了的样子。所以最终我想大概是在曾经参与过Topcraft(トップクラフト)的「太阳王子 霍尔斯的大冒险(太陽の王子 ホルスの大冒険)」的工作人员原(原)（：原彻(原徹)）先生所经营的Topcraft(トップクラフト)接下的吧。
    所以我因此、被宫崎(宮崎)先生叫去做那个「风之谷(ナウシカ)」的剧本(脚本)、我记得是在中野太阳广场(中野サンプラザ)前面的、不是喷泉、是在那个像石阶一样的地方碰头谈的这件事。结果因为各种各样的情况我没能做成、有很多关于人际关系方面的事情导致没做成、最后只能拒绝了。后来的「天空之城(天空の城ラピュタ)」、这次他说因为故事(ストーリー)自己来写、让我做演出助手(演出助手)、但我总觉得「看来在剧本(脚本)之类的事情上无法契合了啊」、所以那个我也拒绝了。
    在发生过那些事情之上的「魔女宅急便(魔女の宅急便)」、所以稍微从对方也就是宫崎(宮崎)先生那边的态度来看就很微妙了。大概是有那么一点「事到如今你小子拒绝了那么多次」的感觉吧、恐怕。所以「你这种下属」的态度就非常强烈地表现出来了。在说要一起做「风之谷(ナウシカ)」的时候、真的把我当成了伙伴的感觉、但确实能感觉到改变了很大、这在之后也让我在那里待不下去了、觉得就算留在吉卜力(ジブリ)也没什么意义了。
    并且「风之谷(ナウシカ)」、我虽然结果上完全没有参与、但由于必须同时给「风之谷(ナウシカ)」加上合并放映(併映)的作品、所以我就接手了将半途而废的「名侦探福尔摩斯(名探偵ホームズ)」完成的工作。因为那是高畑(高畑)先生担任「风之谷(ナウシカ)」的制作(プロデュース)、所以决定要在高畑(高畑)先生的制作(プロデュース)下进行。
    所以、关于音响(音響)、后期配音混音(アフレコダビング)等这些环节、高畑(高畑)先生也会作为制作人(プロデューサー)跟着一起去。我是作为演出(演出)去的。画面和声音不匹配的地方等、这类问题我必须想办法应对、或者度过难关。
    那个时候、高畑(高畑)先生对我说、幸好你没有作为剧本家(脚本家)参与到「风之谷(ナウシカ)」里之类的话、就算参与了也是白费力气哦、宫崎(宮崎)先生现在变得只主张自己想做的事情了、那里已经没有第三者插足的余地了。我自己也提出了一些各种各样的点子(アイデア)、但完全被驳回了、他说了这样的话。这在「风之谷(ナウシカ)」的时候是这样、之后的「天空之城(ラピュタ)」时果然也是、说不需要写剧本(脚本)之类的、所以我也明白了他是渐渐地往那种方向转移了。
    高畑(高畑)先生从这个意义上讲、我觉得他大概并不是那么认同「风之谷(ナウシカ)」或者「天空之城(ラピュタ)」之类的作品。「魔女宅急便(魔女の宅急便)」的时候也是、最开始我还是导演(監督)的时候、当决定由宫崎(宮崎)先生来写剧本(シナリオ)时、高畑(高畑)先生这次虽然不是制作人(プロデューサー)、但作为局外人他曾稍微说过、制作人(プロデューサー)写剧本(脚本)交给导演(監督)这算怎么回事啊。因为稍微有这样那样的关系在里面、感觉事情变得有些复杂了。

  • —— 在「魔女宅急便(魔女の宅急便)」中、田中荣子(田中栄子)女士是担任进度统筹(デスク)对吧、还是制作(制作)？
    片渊须直：制作(制作)。

  • —— 是「魔女宅急便(魔女の宅急便)」田中荣子(田中栄子)女士的时代啊。
    片渊须直：是的呢、大概是进度统筹(デスク)的立场吧。我觉得是在那里第一次见面的。在工作室(スタジオ)楼下的像是咖啡店一样的地方和宫崎(宮崎)先生稍微在聊天的时候、田中(田中)女士第一次出现、说是从楼上下来的打了个招呼、那应该是第一次。当时还穿着迷你裙(ミニスカート)等、是那种感觉。
    　
    〇  STUDIO ４℃(STUDIO ４℃)的设立与「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的制作

  • —— 后来在创立 STUDIO ４℃(STUDIO ４℃) 时、是变成了“这次一起来做吧”这种感觉吗。
    片渊须直：创立 ４℃(４℃) 的时候、最开始刚创立的时候我还在虫制作公司(虫プロ)、结果在虫制作公司(虫プロ)那边虽然有过各种正在做着的长篇企划(企画)之类的、但在虫制作公司(虫プロ)的话怎么都会因为权利关系之类的问题、好像必须在上面挂一个真人版(実写)导演的名字才行。以真人版(実写)导演的名字来公开动画电影(アニメーションの映画)、在当时 1970 年代 80 年代是相当常见的、但因为稍微感觉只能采取那种形式、对于我自己正在写的、剧本(脚本)等我也写了、如果要考虑它究竟该怎样顺利地面世的话、我觉得有相当多困难的地方、制作人(プロデューサー)是明田川(明田川)（：明田川进(明田川進)）先生、虫制作公司(虫プロ)的社长伊藤(伊藤)（：伊藤叡(伊藤叡)）先生以及另外一位叫小森(小森)的先生、这 3 个人对片渊(片渕)君写的剧本展开了激烈的争论(喧々諤々話を)、「这个到底该怎么推向世间我搞不太懂啊」变成了这样的局面。结果、我觉得最终还是会变成这种麻烦的事情啊、于是就稍微从虫制作公司(虫プロ)撤退了。
    在这之前、从 STUDIO ４℃(STUDIO ４℃) 那边、因为知道我在那里所以曾对我搭话说能不能在虫制作公司(虫プロ)帮他们做些短篇之类的工作。因为我辞职了、所以结果上就去了那个 ４℃(４℃)。那还是 ４℃(４℃) 位于保谷(保谷)附近的一栋普通独立房屋(一軒家)的时候、有森本晃司(森本晃司)先生、佐藤好春(佐藤好春)先生还有其他几个人在、制作(制作)的人就待在厨房里之类的感觉。

  • —— 原本是田中(田中)女士居住的自家住宅。
    片渊须直：是的。

  • —— 对吧。
    片渊须直：是呢。就是那样的地方、还有铺着榻榻米(畳)之类的。大家说好不要使用浴室、因为如果连浴室都开始用了那这里就变成生活场所了、所以只是想把它当做工作场所就好、但是有相当多的人就直接留宿了。我早上过去叫醒还在睡觉的佐藤好春(佐藤好春)先生、好春(好春)先生就去吉卜力(ジブリ)做「红猪(紅の豚)」的作业(作業)之类的、大概就是这种感觉吧。
    于是、田中荣子(田中栄子)女士在那之后马上、因为森本(森本)先生在「阿基拉(AKIRA)」中和大友克洋(大友克洋)先生一起合作过的缘故、大友(大友)先生搭话过来、决定由森本(森本)先生制作「回忆三部曲(MEMORIES) （：回忆三部曲(メモリーズ)）」中最开始那部「她的回忆(彼女の想いで)」、稍微改变了 ４℃(４℃) 的风向。
    大概就是那个时候吧、我忘了哪个在先了、说着「片渊(片渕)先生也必须要有自己的导演作品(監督作)才行」、于是拿来了「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的企划(企画)、商量着要把这个怎么怎么样推进下去、我想大概是 1992 年。因为那本书出版似乎就是在那一年、恐怕就是紧随其后吧。

  • —— 我读过报道说您也读了原语版(原語版)。
    片渊须直：因为有些意图不明白的地方所以看了英语、如果可以的话直接问作者就好了、但是听说和作者很难取得联系、碰巧当时「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的出版相当流行、不仅出了绘本版、而且还作为中学英语的辅助教材用出了一整本英文版、因为是中学生都能读懂的水平所以相对好读、我就把那一整本全都自己翻译了一下、也试着去抓住其原本的韵味(ニュアンス)。

  • —— 翻译版的韵味稍微有些不同、连情节(エピソード)也不一样吗。
    片渊须直：是的、或者说我觉得它强调的地方稍微有些不同、另外在原作中感觉并不清楚是否真的肯定「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」这个主人公。日文版明显带有将其树立为女性英雄(ヒーロー)的意图、翻译小组的人们也是带着这种意图制作这本书的。所以我稍微觉得、本来是不是不太一样呢、是不是包含了不同的韵味(ニュアンス)在里面呢。
    「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」因为是女性所以是公主、在被某个坏魔法使关起来的时候、不去等待骑白马的王子而是自己去突破难关。然而、读了之后发现她根本没有自己去突破。一切只是呆呆地、等着时间过去、结果事态自己发生了变动、并且事态完全是因为偶然才得以平息的、所以这真正的意图是不是完全相反的呢、我稍微有点猜疑、是不是通过「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」这个人物来表明这种生存方式是不行的呢。
    原作者真正的意图至今我也稍微有点搞不懂、但在我自己的解读中、我觉得这似乎是一个贯穿始终的故事、毕竟那个「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」虽然打倒了坏魔法使、但打倒的方式只是碰巧受惊的坏魔法使被蛇吓到、哇地一声飞奔出去不知去了哪里、然后被马给碾死了而已、阿莱蒂(アリーテ)公主什么也没做。
    之后坏魔法使统治的国家、变成我们自己的国家了的时候、说「我们自己」的是、住在那一带的女人们。「那么、这个国家由我们来统治」被这样说了之后、阿莱蒂(アリーテ)公主踏上了周游世界的旅程、但这难道不是被赶出去了吗。「因为由我们来统治了」这句台词到底是什么意思呢、我想比起「代替你来统治」、「你至今为止几乎什么都没做啊」更能让我读出这样的意味。
    在思考如何自己去咀嚼这些内容的地方、与其说花了很多时间、不如说在为了让企划(企画)成立而花费时间的期间里、我反复重写剧本(脚本)、认识到原来还有各种各样的咀嚼方式、反复进行从零开始重写的过程。甚至有几个写到最后的不同版本的剧本(脚本)模式(パターン)。
    但正因为那花了很长时间、在那期间我有时间去做各种电视系列(テレビシリーズ)的分镜(絵コンテ)、在某种意义上我觉得进行了十分充足的武者修行(武者修行)之类的经历。

    　
    〇 「世界名作剧场(世界名作劇場)」与「名犬莱西(名犬ラッシー)」的制作

  • —— 日本动画(日本アニメ)的名作系列 （：世界名作剧场(世界名作劇場)）您也做了很多。
    片渊须直：是啊。

  • —— 在那个时期、感觉大致上都是同时并行在做的吗。
    片渊须直：是啊、所以应该是在４℃(４℃)期间做的。４℃(４℃)从这种意义上讲、仅仅是提供了一个场所、如果当时聚集在「魔女宅急便(魔女の宅急便)」的工作人员(スタッフ)解散后就各奔东西的话、那还不如在同一个地方放上桌子定下场所、这样总有一天还能再一起工作吧、作为这样一个场所的４℃(４℃)、在这个意义上、在那里具体做什么工作是需要自己去接揽的。

  • —— 原来是那种系统(システム)或者说那种感觉啊。
    片渊须直：是的。而且在那里、碰巧地、一直负责吉卜力(ジブリ)上色(仕上げ)工作的保田道世(保田道世)女士打来电话、因为保田(保田)女士在那之前是在日本动画公司(日本アニメーション)的、她说「因为日本动画公司(日本アニメーション)那边在找能画分镜(絵コンテ切れる)的人、所以把你介绍给他们了」。过了一阵子日本动画公司(日本アニメーション)那边就来联系了、最初应该是横田和善(横田和善)先生的「我的长腿叔叔(私のあしながおじさん)」吧、就从那个的分镜(絵コンテ)开始做起了。那时可能我还在虫制作公司(虫プロ)、所以那部作品大概是用笔名(ペンネーム)做的。虽然也跟虫制作公司(虫プロ)的社长沟通过「因为有这样那样的情况」才去做的。待了一段时间、我记得确实还稍微做了一点「特拉普一家(トラップ一家) （：特拉普一家物语(トラップ一家物語)）」、在那之前我还留在虫制作公司(虫プロ)的记忆是有的。

  • —— 在那之后是「小妇人(若草物語)」之类的。
    片渊须直：「小妇人(若草物語)」是啊、那个「小妇人(若草物語)」我记得是在４℃(４℃)做的。

  • —— 怎么说呢、在孩提时代或者说是年轻的时候、我想您是用Betamax(ベータマックス)看高畑(高畑)先生和宫崎(宮崎)先生的名作作品的、如今却要参与作为原点的名作系列 （：世界名作剧场(世界名作劇場)）、在您的内心是否有过「我也来试试这种、我要大干一场」这样的心情呢。
    片渊须直：只是总觉得、在那个时候那里已经形成了一种不同形式的「世界名作剧场(世界名作劇場)」、所以我也稍微觉得这明显和高畑(高畑)先生那时候的东西不一样了。实际上在那之后再稍微细分着看、进入其中后我才明白、很多时候已经变成了电视台主导(テレビ局主導)、所以感觉趣味上(趣き)有很大的不同。

  • —— 电视台主导(テレビ局主導)具体来说是指。
    片渊须直：也就是说、像剧本围读(本読み)之类的会在电视台(テレビ局)进行的感觉。

  • —— 「七海的堤可(七つの海のティコ)」是一部原创(オリジナル)作品、这是经过怎样的经过让人感觉要制作原创的呢。
    片渊须直：我不清楚、所以这个大概是富士电视台(フジテレビ)那边、倒不如说是富士电视台(フジテレビ)那边说想这么做的吧。因为内部剧本(脚本)没能整理好、所以被指名说请把分镜(絵コンテ)也想办法搞定。

  • —— 真厉害啊。
    片渊须直：那个是被电视台(テレビ局)指名的吧。只是果然、那个时候从这种意义上讲、「世界名作剧场(世界名作劇場)」未必是由某种作家性(作家性)支撑着去进行一种具有向心力的制作(制作)、造物(ものづくり)、感觉和那个有些不同了。

  • —— 变得偏向商业(ビジネス)了。
    片渊须直：大概是这样吧。

  • —— 然后这就结缘了「名犬莱西(名犬ラッシー)」的导演(監督)职位是吗。
    片渊须直：「名犬莱西(名犬ラッシー)」啊、在那之前已经定好了导演(監督)并且开始准备了、但似乎进行得很不顺利、在大家说着「这个到底行不行啊」的时候、那种「这样下去是不是不行了」的氛围逐渐高涨。在和日本动画(日本アニメ)公司内部的人们谈论这些的时候、真的就变成了「那么、你来做吧」。即使考虑了很多、在参与作品时想到那些小插曲(エピソード)或者各种事情感觉都会白费、在讨论如果不这样该如何去进行造物(ものづくり)时、虽然我觉得可能只有自己来做导演(監督)才行了、但我并没有处于那种立场。
    日本动画公司(日本アニメーション)本来、作为现在的动画(アニメーション)公司来说有些不可思议、只有正式员工(社員)才能当导演(監督)、当时是这样的。因为我既不是正式员工(社員)什么都不是、只是个经常出入的自由(フリー)分镜师(絵コンテマン)。只是比起画分镜(絵コンテ)、当时正在谈能不能以各集演出(各話演出)的身份加入「名犬莱西(名犬ラッシー)」等作品、能不能进入内部工作、既然要做、我还是希望能在一个不那么动荡的环境里做。
    说着说着、最终变成了由我来当导演(監督)、那是 10 月份的事、明明 1 月就要开始播出了。

  • —— 真让人发麻。
    片渊须直：哎呀、真的。只是真的啊、因为我心里积累了很多必须要做的事情、或者觉得做了会很好的事情、所以分镜(絵コンテ) 1 天半就能画 1 集左右、没有剧本(脚本)、美术设定(美術設定)也是、只有一点角色设计(キャラクターデザイン)、其他的完全没有设计。第 1 集、我记得真的是 1 天半做完的。第 2 集大概也花了 2 天半左右吧、总之就是在那样短的时期里砰砰地就做出来了。

  • —— 那么、是在分镜(絵コンテ)完成之后才制作了那些详细的设定、画面上的设定吗。
    片渊须直：是这样的、但是只有主人公的家因为会有狗出入毕竟是名犬莱西(名犬ラッシー)、如果狗每次都要开门关门会很繁琐、虽然想让狗能自由进出、但如果房间的门口和门口排在一条直线上、就能一眼望穿对面了。必须把门错开到墙壁的另一侧、如果不这样按地块(地取り)配置就会被一眼望穿、所以从门口看过去只能看到对面的墙壁。转过去后对面又有门口、必须做成这样、于是我用送到日本动画公司(日本アニメーション)的中元节礼盒、硬纸板箱之类的组装起来、做成了美术设定(美術設定)、等到分镜(絵コンテ)做到第 2 集左右的时候、当时的美术设定(美術設定)是伊藤主计(伊藤主計)先生、我和伊藤主计(伊藤主計)先生在国立(国立)之类的地方开了会、然后我还稍微记得伊藤主计(伊藤主計)先生就这样把硬纸板抱在怀里带回自己家去了。大概就是那种感觉呢。
    但是那个果然、是相当重要的呢。那种让人一眼望不穿的良好设计、真的像是在一瞬间就完成了。在最初那 1 天半里完成的分镜(絵コンテ)中、我已经把为了让作品成立的所有那些意义要素都塞进去了。虽然不知道故事(ストーリー)今后会如何展开、但像伏笔(伏線)之类的东西我也已经投入进去了、想着只要把伏笔(伏線)放进去总有一天会有办法的、于是就不停地塞伏笔(伏線)进去。
    那个真的现在看也不觉得是 1 天半做出来的、因为完全没有剧本(脚本)嘛。

  • —— 真厉害啊、是同时进行的呢。
    片渊须直：到 12 集为止、大概都是分镜(絵コンテ)。

  • —— 突然就直接上了。
    片渊须直：虽然也发包(発注)给分镜师(絵コンテマン)了、但大概比起等待发包(発注)回来的东西、在这期间由我这边画完进度会更快、而且对于已经完成的东西、为了统一韵味(ニュアンス)稍微去修改的话、结果到 12 集为止几乎全都是我包揽了。现在想来真亏我能做那么多工作啊、而且即便如此演出(演出)也是我一个人在做、到中途为止。到 12 集为止演出分镜(演出絵コンテ)都是一个人、几乎是一个人在做吗。

  • —— 「莱西(ラッシー)」是被腰斩(打ち切り)了吧、那个。
    片渊须直：是腰斩(打ち切り)呢。所以、而且从这种意义上讲、我最开始并没有去电视台(テレビ局)开会。后来被叫「过来」、不、因为我一个人在做演出(演出)和分镜(絵コンテ)、不能每次都跑去、而且像初号试映(初号)之类的、如果只是确认的话不自己去也可以吧、这么说着没去、结果不管在哪里都变成了电视台(テレビ局)的人觉得我无法沟通、我本来就不明白为什么非得去谈话不可。「不沟通不行」既然被这么说了、我就说那去电视台(テレビ局)谈谈吧、在被告知稍微等一下的期间、在那边不知道怎么回事、上司在说「那个什么时候完结啊」之类的话、在编排室(編成室)里、担当的电视台制作人(局プロ)和他的上司大概是编排部长(編成部長)之类的人在争论「不、请稍微等一下」之类的话、我就被迫坐在中间成了这种状况。
    我很清楚的是、星期天的那个黄金时段(ゴールデンタイム)之类的、他们已经明确有想换成综艺节目(バラエティ番組)的意图、所以在那里既然留下了那样的东西、在编排(編成)上大概是很不妙的吧、如果不交出极好的收视率(数字)大概就不妙了吧、我稍微这么想过。从这个意义上说、即便如此结果还是没能顺利进行、大概也是无可奈何的命运吧、我是这么认为的。
    　
    〇 同时期多种作品的制作

  • —— 在这样的流程中、稍微有了点空闲时间吗、还是说「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的企划是在那之前就有了的、大概是在「莱西(ラッシー)」结束后、才开始着手准备「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的吗。
    片渊须直：大概从 95 年开始吧、在日本动画公司(日本アニメーション)做了「樱桃小丸子(ちびまる子ちゃん)」、有种又回到那里的感觉。

  • —— 「莱西(ラッシー)」结束后是「小丸子(まる子ちゃん)」。
    片渊须直：「樱桃小丸子(ちびまる子ちゃん)」结果上做了相当多的集数、关于那部作品的剧本(脚本)是由樱桃子(さくらももこ)女士负责的。原作者自己亲自在写、所以一方面是不能动摇原作者写的东西、与此同时就我这边而言、宫崎(宮崎)先生等人也是如此、在大学里教我的池田宏(池田宏)先生也是如此、池田(池田)先生在自己的导演作品「飞天幽灵船(空飛ぶゆうれい船)」中对剧本(脚本)进行了大幅的改写、宫崎(宮崎)先生本来就几乎不用剧本(脚本)、我对剧本(脚本)和演出(演出)的关系在自己心里变得不明白了。「小丸子(ちびまる子)」在某种意义上、我给自己定下的命题是、对樱桃(さくら)女士写的东西不改变一词一句地去做。也就是说、要珍视其他作家创作的东西的作家性(作家性)、我自认为在自己心里是相当明确地定位并去执行的。
    而且之前的芝山努(芝山努)先生在最初导演(監督)时定下的不加透视(パースペクティブ)之类的、或者小丸子(ちびまる子)虽然有正面和正侧面的脸、但却不画斜侧面的脸之类的、这些反而越是有这样的规矩(決まり事)就越有趣、我把它当作是如何像解谜(パズル)一样去解开这些规矩来做。有一种回到了那个地方的感觉。
    最终樱桃(さくら)女士退出了、大概是 98 年、或者是 1998 年左右吧、到那时为止全都是樱桃(さくら)女士一个人在写、在 98 年或 99 年退出后、我也在那时辞职了。可以说是自己给「小丸子(ちびまる子)」定下的主题已经没有了、所以就辞职了。刚好那个时候正在制作「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」、虽然是一边做着「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」一边还并行做着「小丸子(ちびまる子)」的状态。碰巧也是因为「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」变忙了。

  • —— 「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」是 2000 年的、刚好是那个时机(タイミング)呢。
    片渊须直：是的。到中途为止是一边做着「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」一边也一直并行做着「小丸子(ちびまる子)」。在那之前、比「名犬莱西(名犬ラッシー)」还要早、大概 1995～1996 年左右是在做「回忆三部曲(MEMORIES)」吧。

  • —— 「大炮之街(大砲の街)」对吧。
    片渊须直：在做「大炮之街(大砲の街)」、那个时候刚好、可能不对、可能更早、是那一年前也说不定。是一边做着「七海的堤可(七つの海のティコ)」一边做「大炮之街(大砲の街)」。

  • —— 「堤可(ティコ)」是 94 年对吧。
    片渊须直：4 年呢、是 94 年呢。那个结束之后、「回忆三部曲(MEMORIES)」是一部集锦(オムニバス)三部曲、中间那部是MADHOUSE(マッドハウス)的作品、叫「最臭兵器(最臭兵器)」。在虫制作公司(虫プロ)的时候我参与了一部叫「后面的正面是谁(うしろの正面だあれ)」的电影、
    那部作品被MADHOUSE(マッドハウス)的丸山(丸山)（：丸山正雄(丸山正雄)）先生看中了、他通过「回忆三部曲(MEMORIES)」的工作人员(スタッフ)在中间搭桥、问能不能稍微谈谈、所以 95～96 年我果然去了MADHOUSE(マッドハウス)、「小丸子(ちびまる子)」和MADHOUSE(マッドハウス)的工作本来就是并行在做的、一边做着「小丸子(ちびまる子)」一边做「小红豆(あずきちゃん)」、这两部作品是轮流(順繰り)在做的。这个其实相当辛苦、两边的工作室(スタジオ)都放着桌子、早上先去杉并(杉並)的MADHOUSE(マッドハウス)、我家在靠近所泽(所沢)那一带、骑着轻便摩托车(原付)去、然后中午再去多摩市(多摩市)的日本动画公司(日本アニメーション)。

  • —— 那可是在相当高的山上啊。

  • —— 好远。
    片渊须直：到了傍晚、再回到MADHOUSE(マッドハウス)工作然后回家、每天都在重复这样的生活、摩托车很快就骑不动了、那辆轻便摩托(原付)。

  • —— 真是惊人的移动距离啊。
    片渊须直：一天大概有 100 公里吧、大概就是那种感觉。总之就是两个并行做、既做MADHOUSE(マッドハウス)又做「小丸子(ちびまる子)」、在做「名犬莱西(名犬ラッシー)」期间就让MADHOUSE(マッドハウス)那边给我放了假。所以「名犬莱西(名犬ラッシー)」结束后再去MADHOUSE(マッドハウス)、去找丸山(丸山)先生要工作的时候、被问「诶、你为什么在这里啊？」不是在做「名犬莱西(名犬ラッシー)」吗、我回答「中途结束了」、对方说明明评价很好啊、似乎在MADHOUSE(マッドハウス)的工作人员(スタッフ)中评价很好、被说了这样的话。
    还有关于「名犬莱西(名犬ラッシー)」有点意思的是、工作人员(スタッフ)里有同时兼做「新世纪福音战士(エヴァンゲリオン)」的人、说好像在GAINAX(ガイナックス)那边评价稍微有点好、被夸奖飞机飞得很好之类的。被说飞机很好地乘着风着陆了之类的。
    有那样的事情、从这个意义上讲、有些必须得承受挫折的部分、也有些某种程度上赢得认可的部分果然还是存在的。不过在当时那个阶段确实挫折感相当强烈、但既然如此不管是MADHOUSE(マッドハウス)也好、还是在同一个日本动画公司(日本アニメーション)内部也好、虽然在当导演(監督)期间我是以正式员工(社員)身份拿年龄工资(年齢給)的。但是辞去了正式员工(社員)的身份、又以自由职业(フリー)的身份回到「小丸子(ちびまる子)」、这样一来觉得有这种能接纳我的地方真的很好。
    另外加上还有「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」、「小丸子(ちびまる子)」「小红豆(あずきちゃん)」「小丸子(ちびまる子)」「小红豆(あずきちゃん)」、期间甚至还有「魔卡少女樱(カードキャプターさくら)」、变得像同时兼做 3 部作品一样、到了真的是筋疲力尽的地步时、我决定停止用数量来拼命工作了、于是去了４℃(４℃)说把「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」推动起来吧、大概是 98 年吧。

  • —— 从那里开始相对来说、之后就转向了「新子与千年魔法(マイマイ新子) （：新子与千年魔法(マイマイ新子と千年の魔法)）」或者是进一步的「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」这种、偏向电影方向的转移了对吧。
    片渊须直：是的、是的、到那里为止真的是在拼电视系列(テレビシリーズ)在数量上能做多少。富野由悠季(富野由悠季)先生常说「连切千本分镜(絵コンテ千本切り)」、那种心情确实我感觉在自己心里也是有的。与其说是不是能切出一千本分镜(絵コンテ)、倒不如说如果现在不用数量来工作的话、从年龄上讲可能只有现在才能用数量来拼命工作了。真的、我觉得积累了各种各样的经验。

  • —— 那么、在MADHOUSE(マッドハウス)里在那之后、虽然话题稍微又超前了、「新子与千年魔法(マイマイ新子)」是 2009 年。

  • —— 中间夹了个「黑礁(BLACK LAGOON)」。

  • —— 「黑礁(BLACK LAGOON)」是在 2006 年有 3 个系列(シリーズ)对吧、对对、前面还有「黑礁(BLACK LAGOON)」呢。那个反倒和迄今为止、以及之后的作风有些不同、是有原作的枪战动作(ガンアクション)之类的、也就是有点偏暗黑(ダーク)、动作戏(アクションもの)那种感觉呢。
    片渊须直：「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」之后、我稍微还在做着４℃(４℃)的工作、有一部叫「第一小队(ファースト・スクワッド)」的作品、那部作品最后由别人完成了、是个俄罗斯(ロシア)的企划(企画)。讲述的是在第二次世界大战期间苏联军队组建了像少年兵特种部队一样的东西、和为了寻找魔法剑而来的德国军队战斗的故事。
    对于那部作品我在自己心里也有相当多的想法、「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」讲述的是一个即便如此也无法抛弃自我、无法放弃的主人公、通过这些事情找到自己可以存在于此的立场的故事。但这个我想越深入思考就越觉得并不是所有人都能抵达那个地步的。如果恰好是
    处于战争中国家的人、恐怕连那种可能性都想不出来吧、对因交通事故去世的人谈论「明天的你」也无济于事、也可能有被卷入杀人事件的人、甚至还有成为引发杀人事件一方的人、对这些人是无法谈论「明天的可能性」的。那些无法去谈论的人们、那么、可以把他们从自己身上割裂开来吗、我又试图把这种思考融入到那部「第一小队(ファースト・スクワッド)」里。
    所以那部「第一小队(ファースト・スクワッド)」在某种意义上、在苏联接受精英教育、被施加了某种特殊的改造而成为了那样的少男少女、但他们却成为了战斗的人。想想实际所谓的苏德战争之类的、在苏联军队最初德国入侵时无法支撑开始撤退、但不允许撤退、退下来的士兵会被 NKVD(NKVD) 这种内务部特种军队射杀之类的事件频发。所以我想能不能塑造出那些无处容身的少年们的身姿呢。被夹在德国和苏联之间。
    这对我来说成了相当切身的主题(テーマ)。在「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」里好不容易找到了自己的容身之所、现在却觉得自己是不是必须去描绘失去容身之所的情景了。但是、因为发包方(発注主)是俄罗斯(ロシア)方面、一被说到要让俄罗斯(ロシア)当恶人、这个企划就立刻完蛋了。虽然完蛋了、但同时「黑礁(BLACK LAGOON)」的企划浮出了水面、那么、就把自己的心情全面转移到「黑礁(BLACK LAGOON)」上吧。
    那时候、这完全成为了一部能让我在「第一小队(ファースト・スクワッド)」等作品中抱持的心情得以发挥的作品。觉得这是应该去做的工作、于是我就以积极向前的心态参与到了「黑礁(BLACK LAGOON)」中。所以它是和「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」互为表里的。

  • —— 是那样的定位(ポジション)啊。
    片渊须直：人不一定能被拯救、无法完全拯救、没能被拯救的人们的存在就是虚无吗、变成恶人的人的存在就是虚无吗。那些人作为人、或者说作为他们人生的立场之类的究竟是什么呢。正因为如此、「黑礁(BLACK LAGOON)」里的登场人物全都是些被原本的社会抛弃、无法再归属于原本社会的人们、在这一点上、我发现「如果是这个的话就能做到」的感觉。

  • —— 那个最初是丸山(丸山)先生等人问「要不要试试这个」之类的感觉吗。
    片渊须直：大概是在４℃(４℃)做着「第一小队(ファースト・スクワッド)」之类的、稍微觉得矛头有些不对劲的时候吧、也可能更早一点、在做游戏的工作之类的。在游戏的工作中、也会出现游戏公司的要求等和我们这边所做的事情合不来的情况、在觉得工作很难推进的时候、我去找丸山(丸山)先生问「有没有什么工作啊」。丸山(丸山)先生的企划室(企画室)之类的地方在MADHOUSE(マッドハウス)的外面、去了那里发现准备了几本书、他对我说「哪个都可以哦」。我至今还记得有「RIDEBACK(RIDEBACK)」和「黑礁(BLACK LAGOON)」、而且「新子与千年魔法(マイマイ新子)」也已经在那儿了。还有一个绘本(絵本)、甚至还做过用绘本制作艺术动画(アートアニメ)的工作。
    选哪个都可以、或者按顺序全都做了也行、结果「RIDEBACK(RIDEBACK)」最初我也稍微参与了一点、「RIDEBACK(RIDEBACK)」我甚至还做到了和原作以及作家笠原(カサハラ)（：笠原哲郎(カサハラテツロー)）先生见面的地步。包括那些在内、是同时拿给我看的、自然而然地就形成了一种“做了「黑礁(BLACK LAGOON)」接下来就是「新子与千年魔法(マイマイ新子)」啊”的某种既定轨道(レール)了。

  • —— 那么、最初看到的时候几乎是同时看到的。
    片渊须直：是同时看到的。
    　
    〇 「新子与千年魔法(マイマイ新子)」的制作与对儿童文学・儿童电影的视线

  • —— 「新子与千年魔法(マイマイ新子)」那么、是从那时候开始就已经变成了「下一个就做这个」的感觉了吗。
    片渊须直：虽然我是这么认为的、但在那里存在着如何将其作为电影制作、如何让企划成立的制作人(プロデューサー)方面的情况。当时的MADHOUSE(マッドハウス)在那方面还不如现在自由、那也是丸山(丸山)先生一路苦心经营过来的地方。在「魔卡少女樱(カードキャプターさくら)」的时候也是、在那之前就算制作了也全部都是处于某种外包(下請け)的立场、因为没有版权(著作権)、所以作品做完就结束了。「魔卡少女樱(カードキャプターさくら)」时说要自己立企划(企画)、作为自己的作品来做、由那位丸山(丸山)先生牵头、甚至被允许尽情地消耗作画张数(作画枚数)、但结果却没能找到接收方、可以说是在某种程度上把自己卖身了。一旦卖身、就又回到了外包(下請け)、作画张数(作画枚数)就变成了 4000 张。
    看清了这些情况之后、「新子与千年魔法(マイマイ新子)」现在要把它作为电影成立、甚至包括如何将出口(出口)对准观众(観客)在内、丸山(丸山)
    先生认为这是一项相当困难的工作。不过、当时MADHOUSE(マッドハウス)的社长是丸田(丸田)（：丸田顺悟(丸田順悟)）先生、丸田(丸田)先生想做这种东西。当时他正处于那种甚至想制作像绘本那种艺术动画(アートアニメ)、想挑战各种各样动画(アニメーション)的时期、结果那位丸田(丸田)先生到处去搭话、这个项目就得以推进了。大概是在做「黑礁(BLACK LAGOON)」中途的时候、丸山(丸山)先生有种「不妙啊、居然要成立了」的感觉。

  • —— 不过「新子与千年魔法(マイマイ新子)」也是一部非常出色的作品呢。那种重现稍早以前的日本、并且为了再现那个而在同时再现平安时代(平安時代)的工作中展现出的精细程度、也是与后来的作品相通的地方、能让人感觉到您是经过了非常详尽的调查、或者说是严谨地收集了史料(史料)才做出来的、这一点在画面上以极高的密度展现了出来。那么当初想做「新子与千年魔法(マイマイ新子)」的原动力、对照刚才的话来说、到底在哪里呢。
    片渊须直：虽然和动画(アニメーション)完全没有关系、我有个朋友、是一个调查镰仓幕府灭亡历史的人、住在湘南(湘南)。我住在靠近所泽(所沢)的附近、说是新田义贞(新田義貞)向镰仓(鎌倉)进军的路线对吧、说着想稍微看看那条路线能不能坐我的车让我载他去兜一圈。从入间川(入間川)到多摩川(多摩川)一边看着各种东西一边去了。说着是不是这条路啊、结果就看到写着「势揃桥(勢揃橋)」。

  • —— 势揃(勢揃い)啊（注：意为军队集结）。
    片渊须直：势揃之类的、在那之前还有「白旗山(白旗山)」、就觉得是这条路啊、真的顺着河边的不是这条路吗、做到了那种仿佛找出那唯一一条路的事情。这也算是一种成功体验呢。加上平安时代(平安時代)、也就是镰仓时代(鎌倉時代)末期吧、脑海中浮现出镰仓时代(鎌倉時代)末期武藏野(武蔵野)的风景、肯定没有现在这么开阔、那一带有很多叫「辻(辻)」的十字路口。有 5 条或者 7 条道路交汇在一起。新田义贞(新田義貞)他们通过控制住那些十字路口(辻)、逐渐向多摩川(多摩川)南下。
    对此北条侧(北条側)、绝对不是不抵抗、而是一边好好抵抗一边争取时间、一边设定好时间表(タイムスケジュール)让从镰仓来的军队到达多摩川(多摩川)附近一边撤退不是吗。在沿途的街道上、如果有至今仍保留着的神社(神社)等、把缘起(縁起)全都读一遍、哪一年出现了什么、这里发生了战斗之类的全都能捡拾起来。那对面的府中大国魂神社(府中大國魂神社)那个时候是不是沉默着呢之类的、所有这些都能看得到了、感觉风景完全变成了重影(二重写し)一样。

  • —— 原来如此、简直就是「新子与千年魔法(マイマイ新子)」的那种。
    片渊须直：是这样的。

  • —— 像新子(新子)看到的平安时代那样的感觉浮现出来了。
    片渊须直：浮现出来了呢。那个体验本身就非常有趣、我当时想能不能把高树信子(髙樹のぶ子)女士的「新子与千年魔法(マイマイ新子)」覆盖在上面呢。在高树信子(髙樹のぶ子)女士的原作中、也稍微提到了一点关于平安时代的事情。那里有的、仅仅是一片广阔的青色麦田、说着「这里一千年前是国家的都城哦」。那对我来说、扩展那部分是非常重要的。于是就抱持了那样的主题(テーマ)。
    还有一点是、住在那样一千年前有过历史的土地上的登场人物们、使用了「千年的魔法(千年の魔法)」这个词。「千年的魔法(千年の魔法)」是我在做「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」时想出来的词、我想起自己曾经说过、人的想象力甚至能够想象一千年前的事情。当想到现在「新子与千年魔法(マイマイ新子)」一边喊着「千年的魔法(千年の魔法)」一边在镇上奔跑的时候、我意识到这果然还是一个要汇聚到时光流逝(時の流れ)这种东西上的故事吧。昭和 30 年大概也很重要、但不应仅仅停留在那个时间点、这在我的心中无论如何都成为了创作这部作品的原点。

  • —— 电影也有一种稍稍不同于电视的职责、那就是展示一种与现在完全不同的时间和空间对吧。反过来说如果在导演(監督)心中能抓住那种感觉、是不是就有种能行得通的感觉了呢。
    片渊须直：是啊。所以「黑礁(BLACK LAGOON)」有「黑礁(BLACK LAGOON)」这样去做就能行的感觉、从这个意义上说即便是「小丸子(ちびまる子)」、也有那种不改变樱桃子(さくらももこ)女士言辞的一词一句的主题之类的、在自己心中对于作品定下了「从这里切入」的方向时、感觉就可以开始制作了。总觉得如果随随便便的是无法靠近作品的。结果没去做的作品、大概就是没有很好地找到那个切入点吧。

  • —— 刚才看了一下「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的 DVD 里附带的花絮 （影像）、
    正好在去勘景(ロケハン)的时候、碰到了平安时代府邸(お屋敷)的发掘现场。

  • —— 「新子与千年魔法(マイマイ新子)」的时候。

  • —— 抱歉、好像是在「新子与千年魔法(マイマイ新子)」的时候碰到的、那种事情也感觉像是被呼唤过去的一样呢。
    片渊须直：那个时候啊、我让一起去走新田义贞(新田義貞)军队进军路线的朋友也一起去了。他对历史很了解、比如平安时代的历史之类的要怎么调查啊、在一定程度上他有构建这些的方法、从这个意义上我觉得让他稍微陪同一下比较好、于是我们一起去了防府(防府)、一起看了发掘现场。他看了之后说这不是个相当大的府邸吗、我自己看了也觉得是、心想恐怕真的是那样吧。
    最近、在现在正在制作的关于平安时代(平安時代)的新作「橡子色的名木子们(つるばみ色のなぎ子たち)」中、在不断进行调查和深化见识的过程中、出现了“「寝殿造(寝殿造)」到底是什么呢”这样的疑问。把在那里思考的东西重新套用到那个发掘现场的东西上、我最近又再次确信、那毫无疑问就是周防守(周防守)的府邸啊。移开表面现有的泥土、露出了过去的地面并且那里有柱子的洞、那个地面到底往下挖了多深虽然有些关系、但我想大概有那个洞开着、那就是平安时代的地层了吧。如果那样的话、我们现在看到的正是周防守(周防守)、也就是清原元辅(清原元輔)的女儿清少纳言(清少納言)实际走过的地面啊。这感觉甚至对后来、对现在正在制作的作品都产生了包含在内的巨大影响力。

  • —— 我挺喜欢从那个柱子的洞里不断有柱子噌噌地长出来的画面的。
    片渊须直：那种啊、那种画面当时在我脑海中真的是被描绘出来了呢、在我的心里。

  • —— 「新子与千年魔法(マイマイ新子)」真的在刚公开后左右的网上的反响等、我觉得它开创了接纳动画需求的一种全新的一面。关于那方面您是怎样的心情呢。恐怕通常到那个程度往往只是把作品做完就扔在那里、虽然不至于这么说、但也经常有那样的情况吧。
    片渊须直：大概在我心中、不知道能不能被认为是新的东西而难以把握吧。说不定我脑海中描绘的是相当古旧的东西。比如、有圆谷一(円谷一)先生的「烟之王(煙の王様)」等、还有刚才提到的衣笠贞之助(衣笠貞之助)先生的「小逃亡者(小さい逃亡者)」之类的。

  • —— 类似儿童电影(児童映画)的脉络。
    片渊须直：是儿童电影(児童映画)呢、儿童电影(児童映画)在孩提时代是确确实实存在的、我描绘着那个、确实现在没有了、但我想自己描绘的大概是昭和 40 年代左右的东西吧、当我这么想的时候、自己到底是不是真的认为它是新的而制作的、现在想来都觉得有些可疑。话虽如此、但我心里也并不认为仅仅是为了怀旧而制作的。
    高畑(高畑)先生似乎对「新子与千年魔法(マイマイ新子)」给出了相当高的评价、但那大概是在作为儿童电影(児童映画)的定位之类的地方被看到了吧、我倒不是没有这种感觉。

  • —— 扩展开来、儿童文学(児童文学)・儿童电影(児童映画)的作用、不就是去体谅那里没有的、不是自己的他者的第一步吗、就像是想象力的种子一样的地方不是吗。
    片渊须直：有的呢。而且作为对象的年龄层的人本来就是存在的、让那样的人觉得「这是在对我诉说啊」是非常重要的事情。
    追溯起来的话比如、在面向儿童的电视漫画(テレビ漫画)有很多的时期、「宇宙战舰大和号(宇宙戦艦ヤマト)」出现的意义之类的、我感觉是相当巨大的、那时候我们刚好刚上初中、当觉得“这是在对着我们这一代人诉说啊”的时候、那就有意义了、作为接收者能够产生一种巨大的、“我们这一代人被认可了”、“我们自身的存在被认可了”的接受方式。
    既然这么说、面向儿童的文化究竟现在应该是什么样的呢、我觉得不能不去思考、说得更进一步、被称为动画(アニメ)的东西的目标受众(ターゲット)到底是不是真的很广、我稍微有些不明白了、也许有必要朝着这个世界特有的某种东西去诉说。
    刚好那部「宇宙战舰大和号(宇宙戦艦ヤマト)」是 1974 年、而「星球大战(スター・ウォーズ)」和「第三类接触(未知との遭遇)」大概是 1976～1977 年对吧。因为我觉得那时候美国的年轻人们也觉得“这是面向我们的啊”、所以才狂热地接受了、考虑到这一点、现在有谁会觉得“这是属于我的东西”呢、我稍微有点不明白了。
    不过关于「新子与千年魔法(マイマイ新子)」我稍微明白了一点的是、我弟弟是 1963 年出生的、他从小就一直看这类东西、但他说没想到过了 50 岁还能有让他沉迷的作品、这让我稍微觉得「啊、原来是在这里啊」。
    「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」在那之后有相当多的高龄层来到了剧场(劇場)、我想那大概也是因为让他们觉得「啊、这是属于我们的东西啊」了吧。「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」公开后比较早的时期、40 代 50 代左右的人变得很普通地来看动画了、那些人觉得这和他们的父母有关、于是接下来就把父母带来了、这种能够命中的地方、世代是存在的、我觉得这也是对作品来说很重要的要素。
    　
    〇 「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」的制作与对细节(ディテール)的视线

  • —— 「这个世界(この世界)」总之、刚才的「新子与千年魔法(マイマイ新子)」也是如此、能让人极其强烈地感受到对细节(ディテール)的讲究、以前在文化厅电影周(文化庁映画週間)的时候听您说过。
    片渊须直：那还是在完成之前呢。

  • —— 是在完成之前、我想大概是公开的前一年吧、刚好是进入佳境的时候、那时候片渊(片渕)先生说的话让我印象深刻、您说经常在关于战争中的电影或电视里看到加固窗玻璃的做法、那种做法是假的、像那样的调查方法、我们以为是常识的东西其实并非如此、我至今都记得当时有多么惊讶。
    片渊须直：结果上、来到电影院(映画館)的体验过战争时期的人们说「这是至今为止看过的最接近当时空气感的作品」、最让我印象深刻的是在剧场(劇場)直接见到的一位 90 多岁的女性、非常精神矍铄的老奶奶对我说「我的自我证明就在这里」、我想这就是「认同感(アイデンティティ)」的意思吧、有这样对我说的人、真的调查了很多各种各样的细节、与其说是为了让那个时代浮现出来而去调查细节、不如说主要是为了不让实际观看的人产生「这个不对吧」的违和感、这在我心中占据了很大的比重、所以我也觉得这一用心被大家接收到了啊。

  • —— 在开头的场景中、出现了一些有点奇幻(ファンタジック)的地方、正因为有了那个导入、
    反而让人感觉在那之后的描写的真实感(リアリティ)被强调了呢。像巨大的怪物一样的东西钻进竹筐里不是吗。那种表现也非常有趣呢。
    片渊须直：那个也是、那个其实在战争前出现过、在战争后也出现了、但在战争中却没有出现、看了河野史代(こうの史代)女士的原作后我想到、那个东西在战争中是无法出现的啊、是无法在心中抱有那种东西的啊、这让我感觉具有非常强的启示意义、也就是说只有战争中的、内部的现实主义(リアリズム)而已。

  • —— 在最后的地方又出现了对吧。
    片渊须直：因为那意味着、已经跨越了那个时期啊。

  • —— 「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」后来您又制作了「更多一些的角落(さらにいくつもの片隅に) （：在这个世界的（更多一些的）角落(この世界の（さらにいくつもの）片隅に)）」不是吗。看了之后让我惊讶的是、原来如此、通过添加那些情节(エピソード)视点会发生截然不同的转变、这给我留下了深刻的印象、铃(すず)女士所看到的世界「啊、原来如此、还有这样另一个世界存在啊」我非常强烈地感受到了这一点、那是因为您无论如何都想制作一个添加了那个情节(エピソード)的版本吗。
    片渊须直：也有这个原因、最初是想制作一部更长的一部作品、当第一部完成后、接下来要制作的时候、我心里已经明确抱有不仅是单纯加长的意图了、既然要做就想让它变成不同的东西。不过、有 8 成以上的影像是相同的呢。尽管有 8 成以上的影像相同、如果能产生给出不同印象的结果、那不就是一部相当有趣的实验电影(実験映画)吗、我是作为一种电影层面的实验尝试去做的。一边想着如果这被说「一样嘛」的话那可真让人失望啊。

  • —— 不不、这个呢、看起来完全不一样的地方太厉害了。
    片渊须直：是吧、这真的让我非常感激。

  • —— 不过那也是电影的一种本质(本質)或者说。
    片渊须直：就是通过剪辑(編集)会发生完全的改变对吧。

  • —— 就是这么回事呢。
    片渊须直：我经常在这里或者别的地方给学生们看、史蒂文·斯皮尔伯格(スティーブン・スピルバーグ)的「第三类接触(未知との遭遇)」和「第三类接触 特别篇(未知との遭遇 特別編)」、理查德·德莱弗斯(リチャード・ドレイファス)饰演的主人公被妻儿抛弃逃走了、在最初的版本里那里是喜剧(コメディ)。在下一个版本里、喜剧(コメディ)的要素在剪辑(編集)时被完全切掉了、全都被描绘成了悲剧(悲劇)。让人吃惊的是、因为有童星出场所以能看出来、那并不是重新拍摄(再撮)的哦。全都是一次性拍完然后通过剪辑(編集)做出来的、我觉得没有比那更好的剪辑(編集)范本了、仅仅通过剪辑(編集)就能把故事表现成完全明快的、或者像是发疯了一样的、但却带有一种明朗感的东西、以及被关在无可奈何的黑暗之处的心情、两者都能表现出来、那部作品真的给了我很大的启发。其实那是在制作了「更多一些的角落(さらにいくつもの片隅に)」之后重看时、才觉得「啊、原来是这个啊」。

  • —— 那个我没看过、现在真想去看看了呢、特别篇(特別編)。
    片渊须直：那个有把两个版本都收录在一个盘里的 DVD、把两边放在一起对比、仅仅对比那个场景的话、因为完全不一样真的会让人吃惊的。

  • —— 那个确认。
    片渊须直：镜头(カット)总之就是没有重合的哦。完全是、在相同的情境(シチュエーション)中提取出不同的部分构建而成的。「更多一些的角落(さらにいくつもの片隅に)」如果也能做到那个地步的话、也许又会有所不同了吧。从这个意义上讲、我再次意识到、想要制作一部更长的长篇电影的心情依然强烈地残留着啊。

  • —— 凛(リン)女士和、铃(すず)女士的那部分看起来非常具有多层性(多層的)呢。

  • —— 是啊。

  • —— 关于刚才的「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」、稍微有一件没来得及问的事、在第二部的完成披露试映会(完成披露試写会)上、您是和天皇陛下(天皇陛下)一起观看的对吧。我从后面看着、那时候的感想或者说、是。
    片渊须直：那个、之后还有机会稍微一起私下交谈了一下呢。我和Non(のん)（：能年玲奈(能年玲奈)）在、然后雅子(雅子)皇后和爱子(愛子)内亲王也在、
    因为爱子(愛子)内亲王是「海女(あまちゃん)」的超级粉丝(大ファン)、从这种意义上来说她非常想来。雅子(雅子)皇后是否会来、能否出席一开始并不清楚、但最终能光临真是太好了。那时我说了句「我内人也来了」、结果被回道「把她叫来不就好了嘛」、心想如果没问题的话我真想叫她来啊。之所以这么想是因为我们在做平安时代(平安時代)的作品、一想到真正穿着十二单(十二単)的人就在这里。天皇陛下(天皇陛下)对于牛车(牛車)或者平安时代(平安時代)、那个时代的交通工具等其实也是权威、所以我本来很想请教一下那方面的、但觉得一上来就谈下部作品的话题是不是不太好、于是就放弃了、不过感觉稍微接近了那个世界呢。

  • —— 不管怎么说、你们是同岁呢。
    片渊须直：是啊、学年稍微差了一届。所以、我高中时的同学之类进入学习院(学習院)的人们、比如这就是研讨会(ゼミ)的照片、在写真周刊杂志之类的凹版印刷(グラビア)上公开的时候、竟然和当时的殿下一起拍了进去。我说「是吗」「是同一个研讨会(ゼミ)吗」、他却说「不是、我是偷偷溜进去的」。大概是那样、从这种意义上讲、并没有觉得那么遥远、反倒有一种见到了从以前就经常在传闻中听说的人的直接见面的感觉。因为年龄相近、父母的年龄也相近、稍微有点因为以前从「皇室相册(皇室アルバム)」等电视节目上看到、觉得是年代相近的人所以有所意识的地方、所以反过来说完全没有觉得很突然的感觉。

  • —— 我从后面看着、电影开始后心想「咦、这样进行下去的话、不就是要和天皇一起听玉音放送(玉音放送)了吗」、于是我马上就注意到了。
    片渊须直：就是说啊。

  • —— 也就是您祖父的声音呢、被替换成了声优(声優)的声音。感觉片渊(片渕)导演制作了那样的电影、以及我也实感到自己也是活在那样的时间框架(タイムフレーム)之中的。
    片渊须直：是这样没错。当时还在想是不是要谈谈下一部作品的话题、因为清少纳言(清少納言)会出场、或者是侍奉中宫定子(中宮定子)、中宫定子(中宮定子)本身也就是他们的祖先啊、确实有觉得「咦」的地方。反倒是在那之后同席的时候想到了那些。因为他们背负着那样漫长的历史、所以我觉得无论我们做什么都会与那里产生关联吧。

  • —— 科幻(ＳＦ)里有所谓的「时空连续体(時空連続体)」之类的说法、真的就是将一个相连的整体中的、各种各样的事情截取下来做成片渊(片渕)先生的作品啊、变成了这样呢。
    片渊须直：是啊、真的在那种意义上说、天皇家等人是一直不变地存在于那里的、所以我就想原来是这么回事啊。

  • —— 日本的动画电影(アニメーション映画)也达到了一个非常了不起的境界啊、真的是这样的进化呢。
    哎、不过果然从这种意义上来说、能够一起观看那种历史性的东西、或者说请他们观看、能够像平常一样做到这一点、我觉得是非常重要的事情。
    　
    〇 动画制作中技术与艺术的关系（１）

  • —— 特别是关于片渊(片渕)导演的影像表现(映像表現)或者技术性(技術的)的话题、特别是您经历了手绘(手描き)时代和数字(デジタル)时代这两者、我想请教一下这其中的各种故事。稍微说点根本性的话题、制作动画(アニメーション)这件事、就像开头提到的一样、是把技术(技術)和艺术(芸術)这两个侧面合二为一的不是吗。关于这方面您如果有什么想法的话。
    片渊须直：比如、如果是音乐(音楽)会怎样呢、我大概做不了音乐(音楽)吧、乐器之类的。用自己的身体一直持续敲击出一定的节奏(テンポ)、我觉得以自己肌肉的构造之类的来说是不可能的。但是在达到那个境界之后、前方就会有那个人的身体所创造出的艺术(芸術)存在对吧。毕竟乐器奏出的声音绝对比脑海中回响的声音多得多、必须一次性奏出那么多的声音对吧。那种事情在脑海里是想象不出来的、就算想在脑海中让声音响起来也是有极限的、如果假设用 10 根手指在钢琴(ピアノ)上弹出声音、要让这 10 个声音在脑海中响起来的话我觉得是很难的。
    但是这和动画(アニメーション)是一样的、动画(アニメーション)稍微得救的一点是、并不是用自己的身体本身去表现、话虽如此、为了将其创造出来果然还是毫无疑问需要技术(技術)的、恐怕不存在不伴随技术(技術)的表现手段(表現手段)吧。我觉得并没有做什么那么特殊的事情。
    给参与动画(アニメーション)音乐(音楽)的人、给作曲家(作曲家)等人看分镜(絵コンテ)、他们甚至都不知道分镜(絵コンテ)该怎么看。我觉得分镜(絵コンテ)的看法对我们来说明明很简单啊、但要是这么说就会被反驳「你们不也看不懂乐谱(楽譜)吗」、确实是这样啊、我觉得感觉挺相似的。所以音乐(音楽)大概是最让人在意的领域了吧。这果然是因为、在某种动画(アニメーション)中并不仅仅是制作影像(映像)、而是要在其中构建出类似于身体表现(身体表現)之类的东西吧、我是这么认为的。

  • —— 音乐(音楽)和动画(アニメーション)相对来说有很多接近的地方、音符的长短也和 1 帧(コマ) 2 帧 3 帧之类的非常接近、通过小节(小節)来推进。但是您没有怎么意识到过这些吗。关于抽帧(コマ落ち)的问题之类的、在思考该怎么向学生解释的时候、也会试着说就像音符一样哦之类的话。
    片渊须直：毕竟「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」的主题曲用了「悲伤得无法忍受(悲しくてやりきれない)」呢、当对比原唱 The Folk Crusaders(フォーク・クルセダーズ) （：The Folk Crusaders(ザ・フォーク・クルセダーズ)）的「悲伤得无法忍受」和 Kotringo(コトリンゴ) 演唱的「悲伤得无法忍受」时、感觉完全不同、明明应该是同一首歌、流淌的明明是同样的旋律(メロディ)、却完全不同。这种差异在我们的工作中相当于什么呢、我觉得必须非常认真地去思考这一点。
    同样地、这并不是谁来做都会变得一样的、现在这一瞬间正在制作的动画(アニメーション)、虽然不是独一无二(唯一無二)的、但在那些并非独一无二的众多可能性中、要去寻找什么是出类拔萃的、必须去寻找某种即兴性(即興性)。动画(アニメーション)虽然大家看到的是最终变成画面的东西、但我们在那期间会做线摄(ラインテスト)频繁地观看。每次线摄(ラインテスト)动作都会改变。在其中、去寻找此时所需韵味(ニュアンス)的最佳状态、重复这个过程也许和音乐(音楽)、特别是在音乐(音楽)的录音(レコーディング)之后、如何将其构建成一个完整的作品有些接近、或者说根本上就和演奏乐器、根据演奏方式的不同会产生不同的韵味(ニュアンス)更接近、我是这么认为的。动画(アニメーション)也有即兴性(即興性)、如果说和音乐接近的话大概就是那个部分吧。

  • —— 那种即兴性(即興性)果然就像您刚才说的、线摄(ラインテスト)就是指线条拍摄(線撮り)对吧、是从那之中去寻找的感觉吗。
    片渊须直：是的、那是需要极其频繁地重复的。现在正在做的作品、新作品是尽可能使用动画师(アニメーター)们画出来的东西、经常有的做法是我在上面加上修正重新画一遍、但我正在尝试能不能尽量不依赖那种做法。通过口头表达能传达多少、以此在那里产生的韵味或者画的韵味、动作的韵味能好好地固定下来就好了、我是这么想的。

  • —— 虽然举其他导演的例子很抱歉、但看高畑勋(高畑勲)导演的「辉夜姬物语(かぐや姫の物語)」的制作花絮(メイキング)时、他会用剪辑软件(編集ソフト)改变交上来的画面的时间轴(タイミング)。那个所以说、从退一步的视线来看、即便是即兴性(即興性)之类的东西也是导演亲自去调整的吗。
    片渊须直：我想是的。我们虽然尽量在完成影像之前去做那些调整。这或许是因为、对于我们这一代来说、有着“印到胶片(フィルム)上一次的东西就不能再改了”的根深蒂固的观念吧。如果觉得这是数字的视频(ビデオ)的话、在那之后明明可以进行无数次加工的、但如果要给它加上某种制动的话、大概也是觉得必须遵守在胶片(フィルム)时代是在这里结束的规矩吧。

  • —— 对作画(作画)的人来说、被改变时间轴(タイミング)好像相当讨厌。
    片渊须直：是这样呢。话虽如此、如果是在上色之前的话、我还是会频繁地去改的。虽说是频繁地改、但因为想尽量避免抽掉画作、所以抽1帧(１コマ落ち)（注：一拍一，每秒24张）的情况会变多呢、也就是想让动作变快的地方。这样的话就会不断地、按照我的理论来说、越接近抽1帧(１コマ落ち)动作看起来就越真实(リアル)、真实(リアル)是指看起来像实际存在的动作。
    抽3帧(３コマ落ち)（注：一拍三，每秒8张）的动作从这种意义上讲、是在脑海中创造出来的架空的动作、但抽1帧(１コマ落ち)的动作、就和看实际在眼前运动的东西是一样的。这么说来不断地调整时间轴(タイミング)的话抽1帧(１コマ落ち)就会变多、我觉得这方面也有点意思、结果上作品也因此获得了真实感(リアリティ)吧。

  • —— 刚才提到了抽3帧(３コマ落ち)的话题、在早期也就是「阿童木(アトム)」的时代、「铁臂阿童木(鉄腕アトム)」那个时候仅仅是为了节约而采用的抽3帧(３コマ落ち)、在日本渐渐变成了标准(スタンダード)。片渊(片渕)导演虽然也是积极地将其用于表现手法、但就像您刚才说的、虽然是非写实(非リアル)的、但在此之上再一次去看待现实主义(リアリズム)、也就是说人类在空缺的地方用空想去填补这件事本身是有意义的、是这个意思吗。
    片渊须直：那个地方稍微有些不同、动作这种东西、对动作的认知、其实是速度、距离的相关关系和时间轴(タイミング)的相关关系是二维的、两边都有维度。即使是抽3帧(３コマ落ち)如果缩短距离的话、我想也会接近所谓的「实际运动(実際運動)」这种实际有运动的东西的、即便是 3 帧我觉得通过缩短距离也是可能做到的。
    而且、所谓的连续抽3帧(３コマベタ打ち)且匀速直线运动的东西、看起来一定会觉得卡顿(引っかかって)。如果汽车、飞机或电车等不作画仅仅用平移(スライド)来表现的话、看起来一定会卡顿、会显得咔哒咔哒(カタカタ)的。因为是那样的东西所以无法加上缓急、但如果是人类的动作就能加上缓急。缓急的、比如人类的手臂也是、因为手臂有质量所以没有加速是动不起来的。如果把加速的地方当作缓急的缓、那里实际上每一次替换时的动作是非常密集的、距离缩短了。距离缩短的话、就很容易看成实际运动、所以并不是反其道而行之使用 3 帧、而是认为即使是 3 帧在那个部分也是有可乘之机的、我是这么打算去做的。就是尽可能地作为好好加上了缓急的动作去处理。

  • —— 经常被提及的日本的「蓄力与释放(タメツメ)」就与此有关对吧。
    片渊须直：是啊。如果没有蓄力与释放(タメツメ)、大概那种用抽3帧(３コマ落ち)制作的动画(アニメーション)就无法达到全盛时期、恐怕更早以前就不行了、会被说“这根本看不出在动啊”。但是那种蓄力与释放(タメツメ)、作为一种技巧(テクニック)被非常严谨地执行了、正因为如此即使是用 3 帧在世界上也是行得通的。
    我们在做「小尼莫(リトルニモ)」等作品开始和海外的人一起工作、在那前后也做过几次和海外的合作(合作)、那个时候被告知的是、到抽2帧(２コマ落ち)为止都没问题但绝对不要用抽3帧(３コマ落ち)、1 帧 2 帧在美国是普遍被使用的但 3 帧是不可能的、因为一用马上就会被看穿。
    于是我就稍微想试一下了、心想看不穿的地方在哪里呢。果然美国的动画(アニメーション)、基本上是加速后怎么停下、加速后巧妙地减速这种做法、也就是所谓的动态停顿(ムービングホールド)、一边动一边停下来、将停未停之际绝对是变慢的。我就想如果把这里变成 3 帧的话会不会不暴露呢、做了之后谁也没说什么、说明是没问题的、在那个合作(合作)的时候我也加入了这样的实验(実験)。
    做着那样的事情、那个时候我稍微觉得的是、对我们来说觉得没什么的东西美国人却能看出来、觉得做 3 帧看起来会咔哒咔哒(カタカタ)的对吧。当然也有看出来的东西哦、对我们来说、刚才那种匀速直线运动类的也是能看出来的。但是、海外的人对日本的那种动画(アニメーション)、对当时抽3帧(３コマ落ち)的日本动画(アニメーション)抱有违和感这是毫无疑问的、也有种说法认为所谓的「日本动画(ジャパンアニメーション)」这个词就是为了指代那种东西才开始被使用的。
    进一步想、即使到了现在、给日本的年轻人看海外的动画(アニメーション)的话、对于抽1帧(１コマ落ち)抽2帧(２コマ落ち)、似乎也会感觉到非常违和的动作。虽然被形容为「滑溜溜的(ヌルヌルする)」、但我想能不能把这个更明确地表达出来呢、能不能语言化呢、在课堂上也会做这样的探讨。彼此都抱有违和感、看惯了抽3帧(３コマ落ち)动画的人、和看惯了抽1帧(１コマ落ち)抽2帧(２コマ落ち)的人、是不是对相反的东西抱有太多的违和感了呢。
    我和知觉心理学(知覚心理学)的老师们一起开研究会、渐渐地得出了这样一种说法：这两种动作、也许是在大脑的不同部位进行知觉(知覚)的、当这个话题出来时、我心想「啊、如果是那样就能理解了」。抽1帧(１コマ落ち)抽2帧(２コマ落ち)是在靠近运动皮层(運動野)的地方、也就是在视觉皮层(視覚野)的Ⅴ１这个地方看、动作是成立的、而抽3帧(３コマ落ち)则是视觉皮层(視覚野)的Ⅴ５、这靠近记忆皮层(記憶野)。我才明白原来是从记忆中提取出来由大脑保证「那个是动作哦」的啊、「啊、原来如此」我心想、「那、如果是在大脑的不同部位看的话、就必须锻炼大脑的不同部位才行了」。因为没有锻炼过就突然让人去使用那个部位所以才会产生违和感吧。
    既然这么说、海外的人渐渐地看了抽3帧(３コマ落ち)的日本动画(アニメーション)也不再抱怨了对吧。他们已经很普通地去看了。但是、至今为止日本的人们、看了海外的动画(アニメーション)还是会说「令人恶心的动作」。我是不是觉得日本的人必须更多地去看海外的动画(アニメーション)才行呢、结果上只有那个、除了那个没有别的克服方法、如果看惯了的话就能到达「啊、原来是这种表现手法啊」的阶段、但在那之前在生理上觉得「恶心」、我觉得这是非常遗憾的。
    反方向明明已经成立了、但从日本看海外的东西却不成立、稍微觉得果然还是观看经验或者说体验太少了。
    话虽如此、如果是抽1帧(１コマ落ち)抽2帧(２コマ落ち)的东西、CG 之类出现的时候明明应该看惯了才对啊、我稍微也有这样的想法。

  • —— 是这样呢。明明应该看过很多 1 帧的写实(フォトリアル)动画才对。
    　
    〇 动画制作中技术与艺术的关系（２）

  • —— 加上轮廓线(アウトライン)就突然、看起来滑溜溜的(ヌメヌメする)、是不是又有别的问题呢。
    片渊须直：我也这么觉得。轮廓线(アウトライン)所形成的那个看起来咔哒咔哒(カタカタ)的、会让人看成那样。那个也是只要把轮廓线(アウトライン)的颜色不断变淡、减少与背景的对比度(コントラスト)的话、看起来就会像是在动。
    那些也是、在这里、也就是日艺(日芸)举办了动画学会（日本动画学会(日本アニメーション学会)）的大会之后、我一直提议说要不要办个研究会、那个时候举手同意的知觉心理学(知覚心理学)的老师们一起做的、总算是到达了这个阶段。这也是在这个意义上、对动画(アニメーション)的看法、果然还是人类的性能之类的东西、人虽然是生物、但也像某种生理机器一样、果然还是委身于此的、反过来说也就是看准了那种带有某种机械性的人类性能中存在陷阱的地方去制作的、这就是动画(アニメーション)啊。只要瞄准这里、因为是陷阱、只要瞄准这里就会被看成是运动的东西哦、就是瞄准了这些地方去做的。这就是 3 帧、1 帧和 2 帧啊、在那里开了三个洞啊、我稍微有这样的想法。做了大概这些事、而开始思考这些的契机、我想「小尼莫(リトルニモ)」那边的经验占据了非常大的比重。他们说的话、到底是什么意思呢、我一直一直都在思考。

  • —— 除了抽帧(コマ落ち)之外还有一点、那个叫拉马尔（＊托马斯·拉马尔(トーマス・ラマール)）的人写了本叫『动画机器(アニメ・マシーン)』的书、提到了弹道式的运动、人文主义(ヒューマニズム)和、窗外、像从电车的窗户向外看一样的、平面平移式(スライド的)的、我忘了不过有两个、他说日本的那个动画机器(アニメ・マシーン)就是利用了那种平移式(スライド的)的东西。我一直看着、但哪里都没出现「密接多层(密着マルチ)」这个词、所以我不知道这个人到底有没有认真往那方面想、还是说他在另一个维度上思考呢、关于这点您怎么看。
    片渊须直：意外的是即便是在日本研究动画动作的知觉心理学老师们、最初与抽1帧(１コマ落ち)抽2帧(２コマ落ち)抽3帧(３コマ落ち)这种概念也没有接点、这让我有点意外。
    其实我觉得做动画(アニメーション)的我们大概是最适合当受试者(被験者)的了、我总是想说请务必听一次我们是怎么看出来的。如果是密接多层(密着マルチ)难道就不会咔哒咔哒(カタカタ)吗、如果普通地用动画(アニメーション)加上摄影机运动(カメラワーク)进行摇镜头(パン)难道就不会咔哒咔哒(カタカタ)吗、有些地方是会的。一直动过来然后减速、1 帧 5 毫米左右、刻度(メモリ)渐渐渐渐地变窄、到了 1 帧 5 毫米左右突然就会变成咔哒咔哒咔哒(カタカタカタッ)、穿过那个区域后、又会顺畅地普通地动起来。在那里果然有个奇怪的、反倒是让人感觉不到运动的洞、与其说是洞不如说是像凸起一样的东西啊。像这种东西、我希望他们能更多地去解明。

  • —— 所谓的在现实主义(リアリズム)中常说的「恐怖谷(不気味の谷)」之类的东西其实到处都是、在时间变异(時間変異)之类的地方开着洞是这个意思吗。
    片渊须直：就是这样。但那是因为在动画(アニメーション)中优秀的是时间轴(タイミング)、所以很容易证明它与具体的物理数字处于相关关系之中吧。希望能很好地利用这些啊、如果那样的话大概研究也会有更多进展吧。
    同时我们这边已经、比如感觉没有怎么和制作电视画面(テレビの画面)的人交流过了。日艺(日芸)这里虽然也有影像学会(映像学会)的事务局等、如果在影像学会(映像学会)中问有没有那样的人、得到的回答是以前有但现在没有了、似乎在减少、各个领域都在做自己独有的事情太多了、如果能有更多的接点大概会有很多进展吧、我会这么想。
    动画(アニメーション)也是如此、比如电视、都说动画(アニメーション)是因为似动现象(仮現運動)才动起来的、我最初对此抱有疑问的是、如果动画是似动现象(仮現運動)、那么最容易成立似动现象(仮現運動)的替换频率是存在的对吧。但是、现在 1 秒钟 120 帧等、远远超过了那个频率对吧。这样的话、但是看起来还是在动对吧、这到底是怎么回事呢、这个时候、我觉得必须把似动现象(仮現運動)作为概念抛弃一次才行。如果引入不同的东西能够成立的话、那不是更加正确吗。也就是说、以前研究这些的知觉心理学的时候、和现在的装置(装置)已经完全不同了对吧。但是在实际制作装置(装置)的人们看来为了使似动现象(仮現運動)成立、帧与帧之间必须加入黑屏（：黑画(黒画)）、但现在的液晶电视(液晶テレビ)也有没加的。这样一来说看起来不一样哦、到底怎么不一样我想更详细地知道。

  • —— 反倒是那些擅自增加帧(フレーム)的家伙之类的。
    片渊须直：也有呢。像这种、实际上到底是怎样不同的、在得出这些相关关系的基础上、我们、有必要在那之上重新思考如何使用抽3帧(３コマ落ち)、或许有这种必要。
    不能因为是抽3帧(３コマ落ち)、就在中间不断加上所谓的中间画(中割り)、把它变成抽1帧(１コマ落ち)、这样一来动作马上就会变得令人作呕了。这一点我很清楚、即使把抽3帧(３コマ落ち)信息量(情報量)少的部分在中间平滑过渡、那些部分的信息量依然是很少的。那个时候、信息量明明奇少但如果达到了真实运动的速度的话、大脑就会准确地感知到明显很奇怪并拉响警报啊。
    那、那个时候该怎么办呢、说白了就是增加动作的姿势(ポーズ)、增加原画(原画)或者说变成 1 帧中 1 之类的做法就变得必要了。这样做的话说不定就能逃过一劫了。但是不这样做也能成立的正是抽3帧(３コマ落ち)的动画(アニメーション)或者抽2帧(２コマ落ち)的动画(アニメーション)。如果做成抽1帧(１コマ落ち)、再往里加中间画(中割り)的话、说不定就会不行了、这并不是高品质(高品位)的意思、而是我们在 1 帧 2 帧或 3 帧所开的洞里、精妙地嵌入了我们能力的那个洞从而使动画(アニメーション)成立了、所以希望不要擅自把那个洞给堵上。所以说、如果表现是瞄准那里的、那么作为表现、表现与技术、或者是对表现如何被接受的人类侧的性能之类的事物、这些关系是不能被无视的、我是这么认为的。
    尽管如此我觉得这也确实已经达到了能用数字(数字)来计算的领域了。

  • —— 是啊、真的像那种擅自补帧(フレーム補完)的、去量贩店看到就会觉得恶心、就不能好好沟通一下、如果出现了动画(アニメ)的影像就自动把那个功能关掉吗。增加帧数(コマ数)的影像、如果是平移(スライド)的话就很容易看出来是不是和刚才的话题有关呢。
    片渊须直：是啊、平移(スライド)明显会咔哒咔哒(パカパカ)的呢。

  • —— 这个电视进行了补帧(フレーム補完)啊一眼就能看出来。
    片渊须直：能看出来。

  • —— 动画(アニメ)在做摇镜头(パン)的地方马上就能看穿。
    片渊须直：现在只能接收到恶心这种感觉了呢。那个恶心感本身到底是什么呢、就是这个问题。
    　
    〇  「大炮之街(大砲の街)」中的动画制作技术

  • —— 还有关于「大炮之街(大砲の街)」我想再稍微请教一下、一镜到底(ワンシーンワンカット)这个大命题存在的同时、在技术上(テクニカルに)是如何实现的。特别是刚才正好提到话题的类似多层游玩(マルチプレイ)的、密接多层(密着マルチ)类的事情、那是在大友(大友)先生和片渊(片渕)先生之间是如何进行推敲的呢。是这个主题(テーマ)先定下来的吗。
    片渊须直：分镜(絵コンテ)是先做出来的、那个时候有些部分还没考虑到究竟该怎么摄影(撮影)就先做了。比如、在走廊向深处移动的地方等、当时画分镜(絵コンテ)时还保留着比如制作走廊的模型用潜望镜摄影机(シュノーケルカメラ)进行摄影(撮影)之类的可能性、然后在那上面嵌进了可以实现的技术。作为大友(大友)先生的某种印象(イメージ)、画面向深处去是必要的。然后就在思考该用什么样的技术去实现它、大概就是这种感觉。

  • —— 或者说直到分镜(絵コンテ)阶段、先把那些制约抛开、大友(大友)先生就是用一镜到底(ワンシーンワンカット)让摄影机(カメラ)不断前进。
    片渊须直：是的、是的。在那之后、如何才能让摄影机运动(カメラワーク)存在于那里、或者说如何构建、几乎全是我一个人在做、反倒变成了我说的别人听不懂、因为太技术性(技術的)了所以听不懂的局面。
    而且、当时甚至有人说如果我万一中途出车祸死了、这就是一部无法构建起来的电影。

  • —— 在大友克洋展(大友克洋展)上展示了各种「大炮之街(大砲の街)」的素材(素材)、有些变成了像竹荚鱼干(アジの開き)那样展开的、平面的东西、就是那个意思对吧、那个到底是要按照什么顺序去拍呢。

    片渊须直：是的呢。竹荚鱼干(アジの開き)是什么来着。

  • —— 就是说、到这里为止是部件(パーツ)、但这里是这样、成为了建筑物的一部分这样的。
    片渊须直：是的。

  • —— 普通的背景(背景)不是四方形的吗。但是却变成了配合轨道(軌道)的奇怪形状。
    片渊须直：是的、是的、就是那样的呢。不过那是大友(大友)先生画的分镜(コンテ)、我考虑到如果是这个大小的话就能摄影(撮影)、也就是说因为摄影机(カメラ)会推近或拉远、所以不想把那个推近的极限(寄り切り)弄得太小、于是到底用多大的尺寸能做到、实际上需要多长才行呢、我把这些构图(レイアウト)全部放大复印(拡大コピー)做出了所需的原尺寸(原寸)。加上、还在那里进行了素材划分(素材分け)。
    那个时候、大友(大友)先生作为美术监督(美術監督)、再一次把那个所谓的构图(レイアウト)进行了誊清(清書)之类的吧。不仅仅是大友(大友)先生、小原(小原)（：小原秀一(小原秀一)）先生等、作画(作家)的小原(小原)先生等也是如此、在那些地方将其作为图画成立了起来。

  • —— 那终究是作为大友克洋展(大友克洋展)的一部分展示在那里的。就在想这到底是怎么被创造出来的呢。
    片渊须直：如果太大的话无论如何、中间怎么连接呢、只能用强行的曲线(曲線)来做、这部分是普通的动作(動き)、这部分也是普通的动作、那么中间就“唰”地流过去所以尽量做得短一些、但在那里希望用画强行扭曲透视(パース)的变化之类的。

  • —— 说到底还是有大友(大友)先生的意向、把它放大后从摄影机运动(カメラワーク)的轨道和素材(素材)的尺寸来看大概是这样吧的感觉。
    片渊须直：等那个做出来之后、就会出现「这里不能慢慢展示啊」的地方。


  • —— 素材(素材)。
    片渊须直：在素材(素材)上、总之如果是正好歪曲的地方、那里就必须快速通过。为了这个我把摄影机运动(カメラワーク)的速度(スピード)又重新计算了一遍。所以、那个直到完成到底会是一部几分几帧的作品是相当流动的(流動的)。
    从这个意义上讲、把摄影机运动(カメラワーク)的动作全部打上所谓的刻度(メモリ)、比如现在「在刻度编号第 326 帧的地方、画幅(フレーム)在这个位置」像这样全部打上去、也就是会出现所谓「一千多帧」之类的、有一千多帧的镜头(カット)。
    将那个刻度(メモリ)用运动控制摄影机(モーションコントロールのカメラ)拍摄一次、或者说追踪轨道、记录下出现的所有坐标(座標)、在放上实际的背景和赛璐珞(セル)之后、按照坐标(座標)再次一帧一帧地拍摄、我们在摄影(撮影)部分做了这样的事情。不用运动控制(モーションコントロール)是拍不了的。

  • —— 是模拟(シミュレーション)过了。
    片渊须直：与其说是模拟(シミュレーション)、不如说因为那个已经做好了、所以进行读取(読み込む)的工作。

  • —— 读取(読み込む)。
    片渊须直：我其实还做了一张用来读取(読み込む)的东西。那时、看着那个实物大小的东西、就像从取景器(ファインダー)里看一样、一边用秒表(ストップウォッチ)计时、一边打上「到这里是 12 帧」或者「从这里到这里是 6 帧」这样的摄影表(タイムシート)。那个地方相当地、怎么说呢、是以模拟(アナログ)的方式、或者说人工的方式去处理的。

  • —— 感觉非常不可思议、现在重新看也觉得、如果用数字(デジタル)来做的话感觉会完全不一样。正如刚才所说的、到处都有那种像是被施了动画(アニメーション)魔法一样的地方、感觉那些就是这样被创造出来的呢。
    片渊须直：就是这样。大炮(大砲)的炮弹乘着起重机(クレーン)嘎——地过来并绕到后面、要怎么做才能看起来像是绕过去了呢。

  • —— 使用平面素材(平面素材)呢。

    片渊须直：就是啊、必须得思考这个。炮弹是通过作画(作画)绕到后面的、背景是不绕的、那要怎么做才能让它看起来绕过去了呢、比如前面起重机(クレーン)的速度(スピード)大概是这样、深处起重机(クレーン)的速度是这样、让它们反方向运动之类的、也就是说从需求中读取这些要求、来制作作为摄影机运动(カメラワーク)的动作。这些基本上都是我一个人在做。

  • —— 所以、那种动画(アニメーション)根源上所具有的、刚才稍微提到的认知上的漏洞之类的地方、感觉是掺杂了特摄(特撮)式的某种戏法(トリック)来做的、或者说是一种戏法(トリック)式的构思呢。

  • —— 感觉非常不可思议、现在重新看也觉得、如果用数字(デジタル)来做的话感觉会完全不一样。正如刚才所说的、到处都有那种像是被施了动画(アニメーション)魔法一样的地方、感觉那些就是这样被创造出来的呢。
    片渊须直：是的呢。如果是现在的话大概真的会像 3D(3D) 一样做出来吧。

  • —— 那样就有些无趣了呢。
    片渊须直：关于那部作品的话、在和大友(大友)先生以及作画监督(作画監督)的小原(小原)先生等一起制作的过程中、讨论最多的果然还是美术(美術)的话题。比如、画了梵高(ゴッホ)的房间、前面的椅子为什么这么大啊之类的、就是从这种话题开始的。
    从这个意义上讲、那部作品本身并不是一个非常严谨的现实空间、而是一个保留了些许暧昧的美术空间、这也是它能够顺利发挥作用并成立的原因吧。感觉如果不作为艺术动画(アートアニメ)是很难做出那种东西的。

  • —— 真的感觉整体就像是一幅画一样。
    片渊须直：是的。

  • —— 有这种感觉呢。正因为有这些、片渊(片渕)先生在动画业界(アニメ業界)才给人一种技术人员的印象。
    片渊须直：不过、关于那个、我自己完全没觉得辛苦、虽然打上 1000 帧的刻度(メモリ)很辛苦、是在那个巨大的赛璐珞(セル)上用马克笔(マジック)这样画上去的、后来觉得用马克笔(マジック)不行、就变成把画在纸上的东西贴上去、做成带子一样贴上去的做法、尝试了各种各样的方法。

    只是、那个背景也是跟着一样等比放大的、背景是用胶合板(ベニヤ板)进行水裱(水張り)的呢。不是要切掉周围的胶带(テープ)吗。据说撕下来后会缩小。在缩小的地方做了刻度(メモリ)、但在摄影台(撮影台)上打上光后据说又开始缩小了、如果按照读取的刻度(メモリ)走的话背景会变得太短、据说偶尔会发生这样的事情。

  • —— 模拟(アナログ)时代特有的。
    片渊须直：偶尔会被告知「会在摄影(撮影)那边进行调整的」。

  • —— 正因为素材(素材)是物质。
    片渊须直：就是这样。所以、那真的不是在处理信息(情報)、而是在处理画作的世界呢。

  • —— 正因为克服了那些、才有了这种类似绘画质感的东西不是吗。
    片渊须直：那个在制作中途呢、去了 IMAGICA(IMAGICA)、然后比如必须得加上变形(変形)效果、比如必须向深处移动的时候、背景就是在变形(変形)的对吧。有人提议说要不用当时的那种视频处理(ビデオ処理)来做怎么样、但我说不想用。那个是我一个人去了 IMAGICA(IMAGICA) 谈的、「不想用」。
    如果是现在的技术的话、即便视频变形(ビデオ変形)、用视频让它变形是当前最先进的技术、但这也有可能马上被其他东西超越、那样的话、反而会显得陈旧。不是那样的、而是直接拍摄处于更根源处的画作、以此来展现出那种效果、如果不这样的话、就无法赋予它确切的意义了、我是这么想的。所以、我想避免那样做、这也是我作为参与那部作品的原则(ポリシー)。

  • —— 这就是在 CG 技术(CG 技術)中常说的「陈腐化的陷阱(陳腐化の罠)」呢。

    片渊须直：是的。

  • —— 大概过个 3 年左右马上就会看起来很陈旧了。
    片渊须直：押井守(押井守)先生对我说过「『在这个世界的角落(この世界の片隅に)』全部用手绘(手描き)来做是正确的呢」、「如果拼命用手绘(手描き)去做的话是绝对不会过时的、我可能有点过度使用 CG(CG) 了」之类的话、大概就是那种感觉吧。

  • —— 2000 年左右的 CG 动画(CG アニメ)现在看的话挺痛苦的呢。
    片渊须直：押井(押井)先生其实也来日艺(日芸)做过演讲、那个时候稍微聊了一下这个话题。因为押井(押井)先生说「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」里努力做出的动作能够保留下来这点非常好、这让我感觉像是背后被人推了一把。
    　
    〇 动画制作中对数字技术的视线

  • —— 在「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的时候也稍微请教过、正好在片渊(片渕)先生制作「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的时候、发生了模拟(アナログ)・数字(デジタル)的转换不是吗。那个时候单拿颜色来说、也面临着因为胶片记录(フィルムレコーディング)颜色会发生改变之类的问题对吧。
    片渊须直：是的。

  • —— 我也想稍微听听那方面的事情、最辛苦的是哪里、或者说改变最大的地方、或者没有改变的地方在哪里。
    片渊须直：比如、在那之前是用赛璐珞(セル)制作的。在赛璐珞(セル)上涂色进行摄影(撮影)、胶片(フィルム)有其发色特性之类的。当它变成电影出来、被放映(映写)的时候、胶片上的颜色和赛璐珞(セル)的颜色不同、当时觉得这是理所当然的。虽然是理所当然的、但大概也是在某种程度上预读了「变成胶片(フィルム)时大概会偏向这边吧」或者「大概会发生这样的变色吧」、「对比度(コントラスト)大概会变成这样吧」等情况的基础上去制作的。
    而现在、在电脑显示器(モニター)上制作的颜色、在「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」的情况下最终的成品是胶片(フィルム)、所以采用了胶片记录仪(フィルムレコーダー)、也就是像电信号一样的、和电视一样的电信号、把 RGB(RGB) 的电信号用 RGB(RGB) 的激光烧录到胶片(フィルム)上、当采取这种做法时、基本上颜色果然还是会改变的。不知道会怎么变。既然不知道会怎么变、反过来说如果做得好的话、说不定能在胶片(フィルム)上制作出和电脑显示器(モニター)一样的颜色呢。

    因为不知道会怎么变、所以先试着做一次、「如果是这个颜色在这边会偏差这么多」、一边逐一确认、一边制作能逆算的滤镜(フィルター)、在电脑上做出来。现在还留着呢、把 256・256 能显示的颜色全部打出来、做成小网格(マス目)一样。把那个用胶片记录仪(フィルムレコーダー)烧录出来、在胶片(フィルム)的帧上 ■■。当在电脑显示器(モニター)上显示相同的东西时、为了让它和投影出来的东西显示得一样、在电脑的 Photoshop(フォトショップ) 上看的时候、在那个数据之上建立调整图层(調整レイヤー)。带着调整图层(調整レイヤー)进行作业(作業)、最后去掉、放进胶片记录仪(フィルムレコーダー)里的话应该就能映出一样的颜色了、做着这样的作业。那个、总之就是用肉眼把烧录到胶片(フィルム)上的东西和显示器(モニター)拉近距离进行对比。

  • —— 做了 1600 万色份吗。
    片渊须直：那个反过来说、如果颜色很多的话看起来就像是颜色的花纹(模様)。感觉就像是花纹的图案(パターン)发生了改变。比如、当出现这边的绿色偏向蓝色了的情况时、花纹就会改变、能看到的花纹。这边本来应该是有颜色的却变白了、因为颜色太浅变白了之类的、或者上下变短了。大概就是尽量去匹配那个图案(パターン)的做法吧。

  • —— 那么、就是把它们分组(グルーピング)或者说整合起来。
    片渊须直：作为整体的、但这样一点点靠近的话、最后就变成了对比每一个矩阵(マトリックス)的那个、比较颜色显现程度之类的感觉。那个大概如果去专业的地方的话、应该是有测量仪器的吧、虽然这么想、但并不是那样而是用肉眼去做的感觉呢。
    那个「大炮之街(大砲の街)」中最辛苦的就是那个地方。其实在「大炮之街(大砲の街)」里就已经做过了。「大炮之街(大砲の街)」里只有 4 个地方是把 CG(CG) 制作的东西原封不动地用胶片记录仪(フィルムレコーダー)烧录后使用的、并将其嵌进去、但在那里也映入了人物、用赛璐珞(セル)画的人物颜色会发生改变的。希望能至少让那个地方的颜色匹配起来、从这开始做起、然后在「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」中再次正式地、包括背景在内让所有的颜色都能一致、让作业(作業)用的显示器(モニター)和完成后的胶片(フィルム)在银幕(スクリーン)上放映出来的颜色保持一致、就是这样的事情呢。麻烦倒确实挺麻烦的。哎呀、因为每次都必须跑到五反田(五反田)的 IMAGICA(IMAGICA) 去让他们放映(映写)嘛。

  • —— 确实。从模拟(アナログ)到数字(デジタル)的那个变化点、果然是因为要摄影(撮影)的被摄体既没有赛璐珞(セル)也没有背景(背景)等实物、所以才会产生这种辛苦对吧。
    片渊须直：是怎么回事呢。本来就存在即使有实物也无法映出相同颜色的情况、这是电影存在的前提、正因如此摄影师(カメラマン)这个职业才是作为一种特殊技术发展起来的对吧。眼前的风景、我拍的跟真正专业的摄影师(カメラマン)拍的、出来的阴影之类的应该是完全不一样的。
    这一点、变得更容易使用的数字(デジタル)、可以在不需要中间介质(インタミディエイト)的情况下呈现出相同的颜色、能够呈现出完全一样的颜色、既然能做到那就做出来吧、这就是当时的想法。可以说这变得对外行人更友好了、连外行人都能看到「如果是这个画的话、映出来会变成这样哦」、把以前「在专业人士眼里是那样的吗」的东西、变得让我们也能看到了。
    因此、「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」能够在其中大胆地使用相当微妙的色彩、比如涂上金色这种事我想是做到了的。

  • —— 给我们看了呢、实际上只是用叠化(オーバーラップ)改变了一下、看起来就像金色了。
    片渊须直：看起来像金色。反倒是因为做得太好了只能看成是 CG(CG)、稍微有点遗憾。

  • —— 果然还是会觉得是 CG(CG) 呢。
    片渊须直：是啊。所以、如果做得太好的话就会变成那样、所以最近觉得必须稍微打个折扣才行。觉得必须认识到那正是照片和绘画的区别。

  • —— 在摄影机运动(カメラワーク)方面怎么样呢、变成数字(デジタル)之后。我想应该有各种各样的变化、以前不是从禁止交叉拉动(クロス引き禁止)等各种规矩开始的吗。
    片渊须直：虽然禁止交叉拉动(クロス引き禁止)、但刚才也提到了在「尼莫(ニモ)」的样片(パイロットフィルム)里我也满不在乎地用了交叉拉动(クロス引き)、这类的、从这种意义上讲我自己在心里
    并没有设立什么禁忌(タブー)、所以并没有觉得那个变得有多么新奇。在「魔女宅急便(魔女の宅急便)」里也用了交叉拉动(クロス引き)、而且用得让人极难察觉、蜻蜓(トンボ)和琪琪(キキ)并排走着、因为摄影机(カメラ)也跟着并排走的人一起移动、所以是所谓的从正面看的跟随镜头(フォロー)。但是后面的风景必须远去才行、因为不是数字(デジタル)所以不可能自己远去对吧、也没有组建多层摄影台(マルチプレーン)、就是让它看起来在远去。
    如果远去会变成什么样呢、假设有 2 座塔立在那里、它们会变成怎样的位置关系呢、这么一弄就不得不使用交叉拉动(クロス引き)了。加上、那其实是一个把人物渐渐变大的扩大作画(拡大作画)的镜头(カット)、是渐渐扩大的作画(作画)。那个也是手动的、是用手画成那样的。配合那个给摄影机(カメラ)加上拉镜头(トラックバック)、并且在背景的地方做了微妙的交叉拉动(クロス引き)、所以看起来就像在远去。
    像那种东西啊、很有趣呢、因为宫崎(宮崎)先生全部都交给我了、我只说句「我想做这种效果」、「那、我在这边先做着」就这种感觉呢。然后会被问「怎么做的呀」。「魔女宅急便(魔女の宅急便)」最开头的地方、湖面上吹着风、想做出波浪“哗”地翻滚般的水面、想做不平静的水面、于是我说「明白了、我来做」、看到做出来的成品后被问「怎么做的呀」、哎、怎么做的、只是画了很多点而已、就是做着那样的事情呢。

  • —— 多层摄影(マルチプレーン)之类的情况怎么样呢、变成数字(デジタル)之后、追溯到根本的话、那个因为是模拟(アナログ)的平面素材、真正的多层摄影(マルチプレーン)。
    片渊须直：「尼莫(ニモ)」的时候尝试了之后也明白了、还有最近在电影学科(映画学科)的课上讲多层摄影(マルチプレーン)、其实只能做到这个地步哦。所谓的用胶片摄影机(フィルムのカメラ)能做的多层摄影(マルチプレーン)、其实只能做一点点事情啊。不能那么深入地进入画面中、之类的情况是存在的。
    虽然多层摄影(マルチプレーン)被说成是某种划时代的东西、但那个划时代的东西极限也只是到这里而已。相比之下、如果是数字(デジタル)的话就能更自由地做各种事情。我们在想应该更多地去活用那种自由度、应该让那种自由度切实地变成表现手法。我觉得现在能做的事情更多了。
    话虽如此、是不是因为能做就一定会去做呢、其实也不尽然。「新子与千年魔法(マイマイ新子)」和「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」、摄影机运动(カメラワーク)看起来好像只有一点不同、其实是抱着相当不同的思路在做的。「新子与千年魔法(マイマイ新子)」是追着孩子们、跟着孩子们动作的摄影机(カメラ)、所以经常小幅度地频繁
    改变画幅(フレーム)或者追踪、但「这个世界(この世界)」则是稳稳坐定的摄影机(カメラ)、截然不同啊、诸如此类。
    就像这样根据电影的主题(主題)、摄影机的运动方式也会改变、考虑到这些、我觉得使用那种技术的机会变少了、当然如果不去寻找能使用的地方、既然有这种技术就必须去使用它、关于这点我也在思考。但我认为并不是说因为能用、所以随时都可以用。
    　
    〇 对 3DCG 技术的视线

  • —— 作为片渊(片渕)先生您的想法、为什么日本的动画没有变成 3DCG(3DCG) 呢、如果您有什么见解的话。有很多种说法、比如从一开始就没有轮廓线(アウトライン)是不是就不行、单纯是成本(コスト)的问题、还是与漫画(漫画)的亲和性等、在各种说法中您有什么看法。
    片渊须直：但是现在像 VTuber(VTuber) 那样的人不是满不在乎地成立了吗。这样的话、现在就能做到了吧。如果踏入那个领域、感觉很容易就能完成 1 部作品了。带着好好的轮廓线(アウトライン)、动画视觉效果(アニメーションルック)的、赛璐珞风格(セルルック)的角色(キャラクター)不是在做着复杂的立体动作吗。想着这明明能做到啊、就觉得大家是不是对已经完成的东西太过执着了呢。与其说是执着、不如说是大家都太疲惫了、以至于目光无法触及前方充满新可能性的地方。因为那个、既然能跳那样舞或者做各种各样的事情、那用那个来做作品不就好了嘛、我是真的这么想、为什么不做呢。

  • —— 比起作画(作画)呢。
    片渊须直：我也是这么想的。

  • —— 不是只有一部分的Live场景(ライブシーン)会变成那样吗。
    片渊须直：但是、如果要用那个完完整整做 1 部的话。

  • —— 没有呢。
    片渊须直：也完全不奇怪对吧。一想为什么不做呢、我觉得是不是
    太不考虑偏离至今为止一直走过来的既定轨道(レール)了。

  • —— 像是因为产业上的制约或者勇气的问题之类的。
    片渊须直：如果能成立到那个地步、感觉在产业上成本也不会太高。初期难以替换为 3DCG(3DCG) 的原因是、当时还很贵、花费成本(コスト)对吧。但那已经是 25 年前的事情了。现在不是完全没问题了吗。

  • —— AI(AI) 介入后、把现实中人类的舞蹈实时替换成了带轮廓线(アウトライン)的 CG(CG) 之类的。
    片渊须直：就我自身而言、我觉得自己正在做的东西和那种是不同的类型(ジャンル)、所以我自己没必要踏入那个领域。但是我觉得应该出现能够做到更多、或者想要用那个去创作些什么的人。明明有技术却不去利用、我觉得这不仅仅是可惜、更是让人觉得奇怪。

  • —— 作为您自身来说、对 3DCG(3DCG) 并没有太大兴趣。
    片渊须直：3DCG(3DCG)、也许在某个地方会用到吧、但不会是现在正在做的东西。

  • —— 在您现在正准备的新作中、没有使用吗、哪怕是限定性的。
    片渊须直：没有用呢。如果有下一部作品的话、说不定从一开始考虑做那种也可以。因为现在正在做的、从这个意义上讲是带着对“手绘”这件事的目的意识去做的。

  • —— 在导演(監督)您的工作中、游戏(ゲーム)的工作不是有「皇牌空战(ACE COMBAT)」吗。那个使用了 CG(CG) 吗。
    片渊须直：是的。关于那个、我自己只负责到写剧本(脚本)为止的工作、之后的事情是万代南梦宫(バンダイナムコ)那边在做、所以并没有具体去说「这个该这样、那个该那样」。充其量只是「角色会是这样的设计(デザイン)哦」给我看一下的程度。那个也是因为角色(キャラクター)的设计(デザイン)与某种世界性的全球市场调研(グローバルなマーケットリサーチ)挂钩、所以我们这边也有种很难开口说「是不是不应该是这个」的氛围。


  • —— 「波波罗克洛伊斯(ポポロクロイス)」您负责了怎样的工作呢。
    片渊须直：「波波罗克洛伊斯(ポポロクロイス)」啊。

  • —— 调查的话会出现动画模式演出(アニメーションパターン演出)呢。
    片渊须直：在游戏里、在游戏中不是会动吗、比如出场后这样、待机时是这样动的。那个是用作画(作画)做的。

  • —— 不是像素画(ドット絵)吗？
    片渊须直：不是像素画(ドット絵)。因为是用作画(作画)做的、所以我只是负责把那个统筹一下而已。

  • —— 比如吓一跳或者高兴之类的。
    片渊须直：比如、做这样的动作之类的、那全都是逐个用作画(作画)做的、在那个时候。

  • —— 也就是那个动作(モーション)或者说动画(アニメーション)的演出(演出)。
    片渊须直：看看做出来的成品、如果不是偏离得太远就直接通过、只是这样而已。不过我想大概、一个偏离得太远的都没有。几乎什么都没干。
    但是正因为如此、窥探过这种游戏(ゲーム)世界的事情、对之后的展开来说可能意义重大。

  • —— 包括游戏(ゲーム)在内、迄今为止并没有积极地参与 3DCG(3DCG)。
    片渊须直：是的。在「皇牌空战 7(ACE COMBAT 7)」之类的时候、我们这边用剧本(脚本)构建了各种作品的世界。结果对方说「用 CG(CG) 做不完」。「没办法只好拍真人画面(実写)放进去」、结果放进去了相当多的真人画面(実写)。
    大概是因为在剧本(脚本)层面创造出的表现、相当大幅地超出了 CG(CG) 能制作的范围吧。

  • —— 具体来说用 CG(CG) 做不出来的画面是怎样的呢。
    片渊须直：比如建模(モデリング)来不及之类的。

  • —— 原来是这个意思。
    片渊须直：出现的房间数量很多、虽然只出现一瞬间但里面放满了各种部件(部品)之类的。既然那样的话、去个放满部件(部品)、放满螺丝盒子的房间拍下来不就好了嘛、结果就是「去拍回来了」这样。还有比如旗子在飘扬之类的、「那个用 CG(CG) 做很麻烦的哦」、「但是做了真正的旗子」、「让风吹了」、听他们这么说、我就是看着觉得原来是这么做的啊。

  • —— 那是 CG(CG) 的弱点呢、如果有 100 个螺丝就必须做 100 个模型(モデル)并放置好才行。
    片渊须直：如果有很多种类的话、那又会很麻烦。但如果真的去有那种东西的地方拍摄就可以了、而且如果真的能拍出和 CG(CG) 一样的画质那就没问题了对吧。在那个地方也对 CG(CG) 提出了提高画质的要求、我觉得这样挺好的。
    　
    〇 作为动画说服力的细节(ディテール)

  • —— 最后稍微聊聊新作、关于干劲或者说。

  • —— 目前能透露的范围。
    片渊须直：新作呢、因为至今为止制作的「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」描绘了昭和 10 年代 20 年代、通过调查某种记录性的东西、将其作为图画、作为画面再现出来、如果说能做出那种程度的再现作品的话、那么如果同样存在史料(史料)的话、是不是也能制作不同时代的作品呢。
    于是我就想、从「新子与千年魔法(マイマイ新子と千年の魔法)」那时起就一直很在意的、一千年前少女之后的人生、能不能在那里描绘出来呢。至于能不能同样调查出来、
    虽说一千年前门槛确实更高了、但正因如此、在那方面的调查方法、是不是也比以前密度更高、或者说变成了更高品质(高品位)的调查方法了呢。

  • —— 更高品质(高品位)的、比如具体来说。
    片渊须直：比如、在平安时代(平安時代)有所谓的「十二单(十二単)」也就是「裳唐衣装束(裳唐衣装束)」、是由所谓的女房(女房)们穿着的。首先这个的形状是否正确、现在流传的形状、结果调查发现似乎并非如此。我们找到了实际亲手复原了那些服装的人、在那种地方请教了思路等。
    比如、根据当时平安时代(平安時代)中期丝绸布匹的宽度、做出来的衣服尺寸会发生改变。布匹的宽度也会随着时代变迁、但我想能不能把时代的范围大幅缩小来获取数据呢、通过这种方式制作出来的服装、以及其他比如在绘卷物(絵巻物)上是怎么画的等、把这些全部投进去完成的、大概是最接近实物的东西、由自己制作这些的人提供给了我们。
    这次我们试着穿上它、看看能做出怎样的举止动作。比如、穿着那套十二单(十二単)坐下的时候是一气呵成的(一挙動)、还是需要好几个动作呢、这些都必须确认才行。让我们工作人员(スタッフ)里的女性穿上、坐下后、为了把脚收进漂亮的地方会有些磨磨蹭蹭的。但如果让跳日本舞踊的人穿上会怎样呢。结果发现、完全是一气呵成就能把脚收好。只是普通地“唰”地坐下、所有东西就都收拢好了。
    但我想那大概就是、实际穿那种衣服的人们的穿法吧。穿上那件衣服时、究竟习惯到了什么程度。如果穿习惯了会摆出怎样的姿势等、大概就是去获取那些东西吧。获取的东西最终会成为画面上的动作或姿势等、那正是作为动画(アニメーション)所必需的要素。
    这真的让人感觉、至少和迄今为止电影等画面上出现的完全不同了呢。

  • —— 以前请教您的时候、确实提到过夏天即使是十二单(十二単)也会变成夏装、被这么一说确实如此、但在这之前从来没想过。
    片渊须直：结果弄明白了各种各样的事情、现在连 1 年里换几次季（衣替え）都全弄清楚了、每次衣服会变薄多少也都弄清楚了。
    关于夏天的衣服、连颜色都弄清楚了、平安时代(平安時代)十二单(十二単)是穿叠很多层的、什么颜色和什么颜色要这样穿叠哦、类似这样的内容在平安时代(平安時代)末期左右的书里有写。一看发现没有蓝色(ブルー)。绿色是有的、黄色是有的、白色是有的、红色系是有的、似乎也有粉色。为什么唯独没有蓝色呢。明明有紫色却没有蓝色。只有蓝色为什么是特别的颜色呢、结果发现夏装全都是蓝色(ブルー)的。明白了这个之后、感觉各种各样的事情、都会变成和以前不同的印象了呢。
    平安时代(平安時代)的东西、而且像那种细致的信息实际上、清少纳言(清少納言)写的『枕草子(枕草子)』就是信息的宝库。「蓝色的衣服从 4 月开始穿」这都写得明明白白的、4 月有现在的葵祭(葵祭)、贺茂祭(賀茂祭)、书上写到了那个时候大家就都穿着那个颜色的衣服出门了、4 月用现在的话说大概是 5 月左右、初夏呢。到了那个时候果然还是觉得热就换衣服了。
    这么一来、那套十二单(十二単)、大家所熟知的十二单(十二単)可能 1 年里穿不到一半时间。大概就只有一半时间对吧、我们却把那一半印象的东西当成了全部。明白了这些、对于那个时代的再现我觉得就会产生极其重要的意义。如果说那是表现的话、那也是表现、我觉得就当做是这部作品的情况下的表现、现在正在努力不断提高那种精度、作为当时再现的精度。
    关于牛车(牛車)的尺寸也有很多讲究、怎么也搞不清楚牛车(牛車)的尺寸、作为数据无法得知。不过车轮与车轮之间的、所谓的轮距(トラックベース)、仅仅是车轮与车轮之间的距离弄清楚了。为什么呢、因为在平安京(平安京)泥泞的路上牛车(牛車)行驶过的车辙遗迹化保留下来的地方是有的。而且看起来不止 1 辆、好几辆行驶过。从那上面看、不是靠右行驶或靠左行驶、甚至能看出牛车(牛車)似乎是要走在正中间的。
    那个轮距(トラックベース)大概是 1.6 米左右。以 1.6 米为基础、这样去制作的话、发现车轮本身的直径在 1.6 米左右时就能达到那个平衡、画面的平衡也就出来了。就这样、考虑牛的全长等各种各样的事情。这样一来、带着牛能转弯的街角、以及比如进门的时候必须完全把牛解开才能转弯、为了进去不能盘旋等各种各样的事情就弄明白了。从哪里开始就必须改成手动推了。
    那么、牛车(牛車)本身到底能跑多快呢、这我也让年轻的工作人员(スタッフ)比如、去算出牛走一步需要多少帧走多少厘米、这样的话就能得出时速 2.几公里这样的牛车(牛車)速度了。然后试着用得出的数据做个动作看看、现在样片(パイロットフィルム)已经做出来了、那里面第 1 个镜头(カット)就是正在行驶的牛车(牛車)。
    感觉正好就像牛车(牛車)呢。
    就这样不断地、把那些被认为是理所当然的地方全部解体、然后从零开始重新组装使其成立、现在就是在做着这样的事情。真的是每一个细节全都从零开始。

  • —— 但是想当时在「在这个世界的角落(この世界の片隅に)」里、连吴市(呉)军港在几月几日有什么船都调查清楚了、我也觉得很厉害。
    片渊须直：是的。

  • —— 对细节(ディテール)的执着果然还是体现在画面的说服力上。
    片渊须直：会变成说服力呢。现在说到平安京(平安京)等、在京都(京都)有平安京 1000 分之 1 的模型、虽然是建在广阔的平面上的、但实际去京都(京都)开车跑一跑就会发现、往北走就变成了上坡(上り坂)。这和这个模型不一样、于是就开始计算倾斜角(傾斜角)。比如弄到了 50 厘米等高线的地图之类的。
    这样一来、丰臣秀吉(豊臣秀吉)建聚乐第(聚楽第)的时候因为挖了护城河所以地形被破坏了、在外侧未被破坏的地方测量倾斜角(傾斜角)、接着再看看内里(内裏)的清少纳言(清少納言)居住那一带的发掘调查报告书、就会发现地层越往下就是越古老的地层、刚好平安时代(平安時代)左右的地层、和我们计算得出的、那一带平安京大概是这个角度倾斜的推测相一致。啊啊、如果那个角度一致的话、就能知道走多少米会上升多少厘米了。
    不过、平安时代(平安時代)的建筑物楼梯或建筑物的基座(基壇)等全都是用 1 段 6 寸(1 段 6 寸)、约 18 厘米建成的。这样一来、如果庞大的内里(内裏)之中某处有段差的话、所有的段差都应该是 6 寸的倍数、算出这一点后就能得出、这一带大概会有 98 厘米的段差之类的、我们就是在做着这样的事情哦。然后试着画出图来一看、比起在平面上平顺地延伸的走廊(渡り廊下)、中间有段差而建成的走廊看起来更有说服力呢。
    随着这些事情渐渐弄明白、可以说庞杂的信息增加了、信息变得浑浊了、不仅有漂亮的颜色、还混入了各种浑浊的东西、这会让作品中的世界看起来更加生动、增强了作品的强度。如果完全没有根据的话、是不会在那种地方做段差的、但因为这里有段差、光是那样就稍微显得更生动了、就是发现了这样的东西呢。这些
    一直在反复重复着。
    最近在做的是、十二单(十二単)的领口处能不能看到内衣之类的。根据不同的人也有没穿内衣的说法、那样的话最里面就是裸体、在裸体上直接穿 1 件丝绸的衣服。但那是不可能的吧。既然不可能、难道没有一张画了穿内衣的画吗、有人就好好地找来了、把袖子脱掉、从内侧像这样伸出来。明明应该从内侧伸出来、却只有 1 件带有袖子、就能看出这是内衣了。内衣而且在十二单(十二単)是这么大袖子的情况下、却只有这么一点大、是普通的袖子、所以明显能看出是内衣。但对于那种东西、因为在这里看不到内衣的线、所以就能明白领口是开得更大、故意不让内衣露出来的。
    试着这样做后、这和江户时代(江戸時代)、江户时代(江戸時代)的话在这里是能看到襦袢(襦袢)的、但形成了与之不同的氛围、还是觉得这样比较好、就一直重复着这样的事情。当然这些、并不是剧情(ドラマ)方面的话题、而是作品真正的外形上的东西、但在外形的地方有说服力的话、果然在那之中发生的事件、其被赋予说服力的方式也会不同吧、我是这么认为的。
    最关键的是、平安时代(平安時代)的人们的精神生活和我们是不同的、我感觉是这样的。他们认为人死了之后、死者的怨恨(恨み)等会留在世上留下灾祸。之中也有这样认为的人对吧。如果这对他们来说就是真实(リアル)的话、那我们也只能把那些认为成真实(リアル)、而这份真实(リアル)接下来该如何被表现出来、我觉得是必须要去思考的。

  • —— 从那方面、延伸到故事的主题(テーマ)。
    片渊须直：是的、当时「幽灵(もののけ)」是怎么出现的也是必须去调查的。关于这些也留有相当多的记录、稍微让人有点吃惊、这里有鬼走过的痕迹之类的、鬼从这里走到了这里、那个时候从鬼身上掉下来的毛虽然是蓝色的之类的、写着各种各样的事情、像雪人一样相当地、真的留有相当多看起来像那么回事的东西呢。
    但正因为有那种东西的存在、他们的生活受到了相当大的制约、禁忌(タブー)是非常多的。这也顺理成章地、对我们来说通过描绘它、反弹回我们身上的东西也是相当多的不是吗。原来人们是这样擅自制定了制约、然后又擅自把自己关进去了。刚才赛璐珞风格(セルルック)的 CG(CG) 的话题说不定也是一样的呢、我之所以会这么想、是因为平时就在思考这样的事情。


  • —— 感觉刚好是个不错的话题收尾。

  • —— 对学生们也是那样、教导他们要试着去怀疑。
    片渊须直：是啊、最好先试着怀疑一下。

  • —— 不要自己把自己关起来之类的。
    片渊须直：我初中时的理科老师、在一开始的时候、就在黑板上写下读过的会忘记、看过的会记住、一年级刚开始的时候。啊啊、原来那就是科学啊、「阿莱蒂公主(アリーテ姫)」里中途也是拼命做科学实验、把水弄洒之类的。像那样去实证、去获得那样的精神是非常重要的。

  • —— 那么、就在这里做个总结。非常感谢您、这么长时间。

  • —— 非常感谢。
    片渊须直：不、谢谢你们。
    • #2 - 2026-3-19 22:15
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